著名学者楚默先生长篇大论：于明诠的天地之心与风骚之意

王子庸

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于明诠的天地之心与风骚之意

楚 默

于明诠是当代备受盛赞和批评的书家之一，但誉之者和贬之者似乎都没有搔及痒处。于明诠最看重的是作品的“意思”，双方又都不去研究，而于“意思”以外的技法、丑怪喋喋不休。技法不含“意思”，丑怪之书又有何“意思”，于是于明诠在这种毫无意义的攻讦中被扭曲、变形。孙过庭《书谱》中有一段论述书法创作的话：“岂知情动形言，取会风骚之意。阳舒阴惨，本乎天地之心。既失其情，理乖其实，原夫所致，安有体哉。”这段话的意思是，书法家的书写情性，在于对天地万象的体验，形之于言，体之于书。故要有体验天地之心，以达诗人风骚之意。


一、诗心：形式体验、个人言辞、传达方式


理解于明诠的作品首先应从诗心入手。


于明诠是位很优秀的诗人，他的现代诗，放到诗人中去评，一点也不逊色。诗人写诗，先有体验，得之于心，情感就有了寄托。于明诠于此最有体验，说：“写诗，必须有一种内心的东西，并且有一种强烈的愿望要表达出来。靠什么呢？要靠词句的巧妙组合，要让它们产生一种张力和碰撞，从而塑造出那样只可意会不可言传的奇妙意象。”[1]



[1] 《是与不是之间》第56页，山东人民出版社2007年

王子庸

这个理解很到位，诗意是从体验而来。书法也如此：“点画线条其实和诗歌里边的字词句一样，它的轻重疾徐、枯涩浓淡、结体变化、章法布局等，都是你自己的表达手段，自己内心有表达的愿望，可以诉诸字词句，也可以诉诸线条点画，两种形式完全一样。”1


书法作品的体验，首先是从文字开始的，然后转向线条墨象。书法创作的体验，是双重的，文字体验是明其意的开始，枯涩浓淡、结体变化等是找到自己言说的方式。


诗心的第一个含义便是体验天地万象之心。如果一个书家，不会或不善体验天地万象，便称不上是一个真正的书家。

诗心的第二个含义是转换。于诗人言，是从意象找到言辞，变成句子；于书家言，把体验转换成个人的线条墨象。于明诠说：“我临帖的时候，我是在体验古人的东西，研究古人的笔法，那时候，是古人为主我为宾。到我自己写字的时候，我是按我自己的想法写字，就没有必要顾忌这一笔一画合不合古人。”[1]
这就是说，一个书家除能对万象有体察外，还需要自己的言说方式。古人的笔法是古人的，自己的笔墨线条才是自己的。这之间的诀窍在于实现“临摹到创作的转换”2。他常常让学生做的练习就是这种转换，即按自己理解的古人笔法转化为自己的笔墨语言，这样，才有个人诗心的言说。


诗心的第三个含义是找到个人的表达方式。线条的粗细、墨色的枯润、节奏的快慢都是主体对言辞体验后的表达方式。写同一个字，不同书家写来个个不同，道理正在此。


[1] 《是与不是之间》第78页，山东人民出版社2007年

王子庸

观于明诠的作品，你可以从中感觉到他写的是个人的体验，从线条墨象上，你已很难找到古人的影子，完全是他个性的张扬。这就是说，于明诠的作品有此“诗心”。并不是说书家一定要是个诗人，而是说，书家一定要有个人的体验、个人的言说方式。除此之外，便成就不了书家。


还是举件作品分析一下。于明诠有一件对联：“一簾幽梦，十万狂花”，联语下有行书小注：“梦里岁月梦里流，梦里开心梦里愁。赵元任译西人诗句也。”“定庵诗云：十万狂花如梦寐。今集为联。丁亥仲冬，明诠并记于见山见水楼。”这联语是于明诠根据两诗人之句重撰而成，属原创性的作品。这是诗心体现之一。八字联语，以个人独特的用笔方式完成，这是诗心体验之二。三是从章法看，采用并置式修辞手段构成，小注行书置下方，笔致精到，十分抒情写意。所以，这是一件原创性的有诗心的作品。当然，从用笔分析，还可以分析出一大篇文字，这里从略。


当代不少书家，只抄古人诗文，只用古人笔法，袭用老掉牙的章法布局，怎么可以说有诗心？



二、风骨：杀锋遒健、意象奇诡

“风骨”原是《文心雕龙》中的篇名，本是对诗歌作品的美学要求。“风”偏重于内容，即情感表现得生动骏爽才有“风”；“骨”偏重于言辞，语言端正劲直才有“骨”。于明诠的书法作品，抒写情意很生动，用笔遒健有骨富新意，故称其有风骨不为虚辞。


于明诠叙述自己的学书经历：“楷书自唐人入手，学过半年柳公权，越写越糟，后改学颜真卿，多少下了点功夫，后也曾学过褚遂良，行草学二王、孙过庭、苏米，喜欢明清的何绍基、刘墉、金农。90年代初开始醉心于六朝碑刻。”[1]很多人以此来证明于明诠的学有根柢，字写得好。这样的证明有点滑稽，于明诠的书法作品中有唐宋明清人的影子吗？几乎没有。有六朝人的刀砍般的斩绝和雄强吗？似乎也没有。理解于明诠的线条之美，可以从他说的这段话入手：“我时时产生这样的幻觉——执笔如执刀，当锋颖触纸的刹那间，我似乎一下子找到了那种笔锋‘杀’纸的快感，无论线条的轻重粗细，我在书写时都力求使之不飘不滑不浮。”[2]


对照他说的，再看他的作品，你一定会悟到于明诠的线条之美，正在于这骨力遒健、沉稳，并不失生动有致。于明诠的用笔在于杀锋的稳、准、狠。锋毫入纸深，即“狠”。“准”是指锋毫到位，点画就有质量。“稳”是运行稳健，则不飘不滑不浮。这里既包括了用笔的行与留、顿与挫，也包括了使转挑剔等一切细微的动作。单纯讲顺逆、中锋用笔、提按，似乎都不及其用笔奥妙。这其中，难以言明的便是于明诠对古人笔法的转换。他的一切备受贬斥的地方，在于不像古人，其实，“不像古人”才是于明诠最成功的地方。传统的形式语言习规有其传承性，一个人不可能推翻古人处处创新，处处创新也等于无新。但死于古人之下，则无我言说的言辞，这是当代书家的软肋。于明诠对古人笔法转换得巧妙，转换得独特，才有了他个人的形式语言。老实说，当代书家中有个人笔法语言的并不多，故于明诠老是被人误解。



[1] 《是与不是之间》第220页，山东人民出版社2007年

[2] 《是与不是之间》第98页，山东人民出版社2007年

王子庸

不把线条组接成一个“字”，单一的一个点或一根线条便没有意义。线条，只有装配成一个完整的字形，它的“意思”便出了。当然，这个“意思”并非“字”的文字义，而是线条组合起来的“意思”。从形式语言看“骨”，形式必须新奇，意象必须诡谲，才谈得上“风骨”。书法的形式及内容，即是线条的组成。于明诠写的“字”，歪倒、丑怪、诡谲，这是他“风骨”的主要内核。《文心雕龙》说，要使作品具有风骨，就要“熔铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体”。这几句套用在于明诠的“风骨”上，只要改动几处就行。第一句为熔铸书法史的经典为我用，第二句为具有高深的学养，第三句为洞晓创作时的变化，第四句为详尽各书体的体势变化。故作品是否有风骨，能否奇诡，全在以深厚的学养打通各个环节的阻隔，找到自己独特的表达方式。这里无法用分析的方法剖析歪倒的角度、布势的空间分割精度等等，但你总是会觉得于明诠的字法、章法确实不同常理，也不同常法。


于明诠的杀锋虽然狠，贴纸涩行，筋骨强健，但他的结体都是于细微处见出创意，见出独得之秘。华人德说他，“字中还常出现顿笔后尖尖趯起的捺脚，这种源于汉末魏晋时方峻隶书波磔的用笔，可以在北齐碑刻摩崖中习见，颜楷中也吸收此法”。[1]这固然不错，然依我看来，这是于明诠对章草捺脚的独特化用。他临的赵子昂章草千文，其章草笔法全是他自己的，而不是子昂的。赵氏的章草，笔法虽精良，矫揉造作之态时见。赵之习气，于明诠舍弃了，故有其新貌，这是其高明处。


再如于明诠的结体疏旷而萧散，字距也十分大，再加上歪倒的姿态，很有几分醉意朦胧的蹒跚。这种“意思”，实际上从《吐谷浑墓志》的风格化解而来。该碑，竖画几乎全作悬针，横折又易方为圆，这种特点，被于明诠熔铸后变成他自己的一种个性言说。他的很多竖笔，也都作悬针，但非笔直的僵直，而是带有某种情调，又与下一字的首笔有某种形态上的过渡与暗示，因此，平添许多奇趣。如果把它分裂出来，一般论者或许嗤之为笔病。



[1] 《十方艺术》2008年第9期第35页

王子庸

三、天趣：稚拙、古媚、虚灵


于明诠的创作都为了那点“意思”。他认为“有那点‘意思’，它便是书法；没有那点‘意思’，它就不是书法。哪怕你天天颜柳欧赵、二王苏米、碑学帖字，它也不是。”[1]就凭这一句，也抵得上十个理论家一箩筐废话；就凭这一句，可以扫荡一切伪书法。这个“意思”，很玄妙，又很明确；可感可触，又很虚无，又很具体。这就是作品的诗意文心、精神灵魂所在。于明诠的这个论断类似于西方美学家贝尔的“艺术乃是有意味的形式”之说，当然又不全同，于氏的表达是东方式的感悟。


“意思”很“玄”，因为隐藏在线条墨象中的情感很模糊，故不能作科学分析；但它又很明确，情感一旦化为迹化的形式，这个物质形态便是一个明确的存在，也可以作某些细究剖析。综观于明诠的作品，其“意思”可分为三种类型。


一是稚拙天趣。这类作品，用笔稚拙率意，一任歪倒自然，毫无伪饰，仿佛全是从胸中流出来的诗情。这里边，技术已不见踪迹，或者说是无法之法。这类作品体现一种对生命的悟彻或留恋。例如他无意中写的“让我们荡起双桨”，它不但用的是简化字，而且写于八尺条幅，看上去完全是一个天真无邪的儿童所写。实际上，它的细节也足够精微，只是看不到人为的痕迹。尤其是那个“荡”字，最后微微上扬的态势，真有点神来之笔的“意思”。“起”的几处枯笔，缕缕牵丝，意味无穷。其他如“敢丑斋”横匾等，也是这一类作品。


二是古媚之趣。这类作品，包括绝大多数临作和抄写古人诗文的作品，高古、质朴，又不乏有意无意、若轻若重的闲散和妩媚。高古作为体貌，体现在用笔、结字、章法各个环节，具体表现为线条的自然、质朴、野逸。他的许多临作，其实都是创作，只是利用了原来的文字题材而已。细看，用笔、结字、章法全不像原作，只有那点“意思”有相通之处。这类作品中，有用笔苍古者，很有一点历史的凝重感与沧桑感，这种作品有深度，耐品；另一类用笔萧散者，则有妩媚之古趣，笔致精微，而且带有一种情调，舒卷自如中如漪澜成文，古意中平添许多动态的妩美。



[1] 《中国书法》2008年第1期第73页

王子庸

三是萧散虚灵。这类作品或讲究墨色中的水份，让带水的墨在笔的运动中洇化开去，造成墨色层次的弥散状，这是虚玄空灵的一种意境。如《佛魔一念》横披以及兰亭雅集42人展中的那幅对联，墨色的层次不是自己刻意展示的，而是笔法运动的结果。这里技法其实很重要，但这“法”，又绝对看不出，像《佛魔一念》的“一”字，其中最深的墨色在下方，向上洇化中又有较深的一道墨痕。如何变出来，本身就有“魔法”在。故除了字形的歪倒有趣外，墨趣也浸淫其中。虚灵是质实的反面，用笔实而墨韵灵虚，形式趣味便得以倍增。


明人袁宏道以趣论诗，他将诗趣分为自然之趣、山林人的脱俗之趣及愚不肖的自乐之趣。于明诠论书法的“意思”，在我看来，一任自然的天真是最高境界，天真而无往不有“意思”。古媚之“意思”、虚灵之“意思”总脱不了有“法”的痕迹，要稍次一等。但只要有“意思”在，作品便是艺术，便见个性。而一味以古人为法者，以修饰、形式至上为书者，不免俗套，而且可憎。


于明诠有句名言：“趣在法中立，意于法外求。”他作品的“意思”，在法中有踪迹，在法外有余意。一言以蔽之，他梦寐以求的“意思”，便是他体悟到的人文精神。一个人的体悟有深浅，传达有高下，故“意思”便呈现各不相同的形态。


于明诠是学哲学出身，深究冥冥之“道”，却偏爱做诗人之梦，学书又杂以诗、画、印、京戏等多种艺术门类，这些学养融入笔端，便有了作品的“意思”。因之，孤立地说他的书法，是很难把握其“意思”的，惟有顾及他的天地之心，才能领略他的风骚之意。


审美心理结构与对象形式的动态统一才成为艺术表现。艺术表现中，形式获得了生命，沟通了主客体的审美联系，你才感受到了作品的“意思”。创作主体的审美心理结构，牵涉到方方面面，仅以传达能力言，“意思”的传达包括了笔法、结体、章法乃至书体的转换，包括对“法”的超越，笔到意到，一任自然，那便是“意思”的生成。从这一点看于明诠的书法，才觉得他那点“意思”，实在有“意思”。目之为“丑怪”，不知丑之故。

王子庸

原载《书画艺术》2009年第四期

陆舍无

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