丑书”的本质是浪漫的人格

爱江山爱美人

丑书”的本质是浪漫的人格
               张 兴 明
   
内 容 提 要
“丑书”是发生于二十世纪末，并流行于全国书坛的一种书风。
   “丑书”无论在笔法、章法、字法及其审美观念上都与传统的“二王”一路书风大相径庭。它有强烈的视觉冲击力，富含较大的信息量。整体上表现为笔法率意，结构欹侧，纵横散漫，怪伟跌宕的风格。
   “丑书”有着无可否认的较高的品位。
   “丑书”的形成，主、客观因素都有。它是书家生态环境改变后的产物，是当今书家心态变化的对应物，是书家自觉革新的成果。概言之，“丑书”是书家浪漫人格的体现。
【关键词】 “丑书”   民间书法   趣   浪漫人格

   
  
“丑书”是近年频频见诸报端，并被一些人经常唠叨的字眼。客观地说，“丑书”并不是“‘丑’的书法”的代名词，而是有审美差异产生的衍生物。它有重要的现实意义和良好的发展潜力。很多人对丑书的本质及其生发尚不了解，笔者于此聊作一番探索：
一 、何谓 “丑书”
“丑书”是当今书坛的客观存在。
但是，对“丑书”的定义，目前还无人做出过明确而简洁的界定。对这劳什子的外延和内涵还真有点说不断理还乱的况味。不过，这并不影响我们对它的研究。
我们可以粗略地概括出被称作“丑书”的书法的一些共同特征----首先，它往往以宏篇巨制取代尺牍手卷，强调视觉感受的效果，使书法表现的空间感大大的加强；其次，它常常改变传统的笔法或章法系统的构成语言，如大量使用偏锋并将西画的构成知识用于谋篇布局，使其“形式更有意味”。另外一点，就是每每将各种书体进行融合和嫁接，试图以增大作品的信息量来加深视觉感受，尤其是用笔的动势得到了空前地强化，甚至还有癫狂的迹象--这些方法和手段的交互为用，使得“丑书”已不再相似于传统式样的优美、清雅和规范平正，而具备结构破碎，笔法率意、笔触激励、左右欹侧的特点，从而表现出一种纵横散乱、怪伟跌宕的独特风格。而这些“丑书”的作者，在意识和理论上，都倾向于鼓吹个性自由，强调精神解放，扩充传统的法度，以一种丑怪的表现形式，激荡的表现效果来追求一种不和谐的，惊世骇俗的狂狷之美，力图塑造一种蓬头垢面，与时抗争的视觉现象，它鲜活地站在传统与现代的分水岭上，同时接受着鲜花地致意和唾液地轻蔑！
如果我们要列出当今书坛“丑书”代表书家的名单的话，那么，王镛、刘正成、沃兴华、白砥、于明泉、刘彦湖、徐海、陈国斌、朱培尔等当属此列。它们都远离二王的优美唐楷的庄严，主要汲取魏晋残纸、敦煌写经、摩崖造像以及砖文、瓦语文及陶文等民间书法的养分，并将其有效的雅化、纯化，使其从民俗的阶梯升格到天真烂漫的艺术品味。
“丑书”之被人说丑，那是因为“丑书”导致了美和理解的分离。即“丑书”与传统的审美大相异趣，，甚至可以说是背道而驰。
“丑书”的出现，是由于观念的变异而引发的。它带来的不仅仅是视觉上的震荡，更为重要的是对观念和心理所带来的强而有力的冲击。凡是没有清醒的认识，毫无心理准备的书家，在这一切到来的时候，会显得无所适从，甚至会成为反抗潮流的角色，哼起悲伤的调子，撑起 传统的大旗，操起复古与回归的活计----“丑书”的得名，在很大程度上来自这帮落伍者的愤恨。
但是他们没有觉察到，正是这种艺术的形成的变位和割裂，才使书法的创新机制具有了一定的活力，而人的情感才得到了创造性的表达机会，创作也更加趋近和服从于人的性的真实了。
书法艰难的发展到今天，它已经不再是怀旧情绪的象征，而已经成为一种现代情感的宣泄和释放----这种感性的解放，往往会引起一些剧烈的运动，从而改变书法的走向，并使书法的历史发生根本的转变。这样的史实，可以从明代得到印证，这里不再多言。
二 、“丑书”的品味
丑是美的反题，但它由是美学研究的重要范畴。把丑视为艺术形态的表现方法是源于道家的理论渊薮。它在中国历史上早已存在而缺乏张扬，那是源于儒家思想的长期笼罩。“丑书”与统治者的审美意趣大相径庭，它缺乏那种和谐、统一的品格，更多地带有民间色彩，因而统治阶级始终不愿意接纳它进入大雅之堂。基于此，我们可以毫不隐讳的说，对“丑书”的排斥，其实质就是统治阶级对被统治阶级的排斥----但是，这并不能说明丑没有艺术品格。
事实上，需要说明的是，美与丑只有品格之别而无高下之分。“美是一种典型，丑却千变万化”(雨果语)，而且，“自然中认为丑的，往往要比那些认为美的更显露出它的性格”(罗丹)。
“丑书”作为一种新的书法形态不仅存在于现在而且已经蔚然成风，便标志着“丑书”已得到天时地利乃至人和的滋养而茁壮成长起来了。“丑书”不是胡涂乱抹的代名词，它的天真烂漫虽然没有传统的雅致，但它更接近事物的本真，因而“丑书”不是庸俗的东西，而且还具有较高的艺术品味。
这里，我们不妨对草书进行一次溯源。
翻开书史便会发现，明末清初勇于革新的徐渭、倪瓒、黄道周、陈洪绶、朱耷等已因不满足于传统的约束而开始了对“丑书”领域的探索。但真正明确提出“丑”，并把“丑”列入美学范畴的，则是稍后的傅山。他在《作字示儿孙》中，针对元明以来的寒俭卑弱之弊，提出了"宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排，足以回临池既倒之狂澜"的主张。紧接着，在其去世数十年后，扬州八怪的代表郑板桥又提出“丑而雄”、“丑而秀”的论点(题画语)，这个丑的理论的建立，不仅为其后的碑学运动提供了理论资源，就是时至今日，也还起着相当大的潜在作用。可以说，它于当今“丑书”的出现和发展不无干系，甚至可说是大有关联：
傅山提出丑是以美的反面来反对美的正面。他的丑的范畴包括着拙、丑、支离和直率的内容：其“拙”，是一种不正之正的出奇和大巧，它的"支离"代表这苍老和孤傲，他的"直率"是主张一种率意和自然的流露。因此，他主张的“丑”与现实生活中的丑是完全不同的两个概念。凡是有真学问，懂理论研究的人都不会将二者混为一谈，更何况现实中丑的人或丑的物，在其内涵重还有美的存在呢！
傅山“四宁四毋”的提出，是因为他发现了统治阶级所认同的审美理想，已经不合时宜了。作为明朝的遗民，他身经沧桑巨变，怀抱家国之恨，并与现实公开抵牾，这就造成了他心理上的压抑，进而演化为创作书法的欲望，形诸于纸笔，呈现为一种朴拙酣畅的风格，这就是它书法审美原则产生的心理基础和社会基础----从傅山的言行结果中，我们可以另领悟到：“丑书”是一中离经叛道的畸形心理的产物，但它出世不凡，有着惊人的形态并有较高的艺术品格，在艺术的长河中有着不可湮没的作用。
三 、“丑书”的成因
只有认真观察过当代书法发展的人都知道：因为改革开发和西学东渐，书法与其它姊妹艺术一样，很快的在短期内便发生 了较大的变化，即从80年代中期始，书法就一改以往的庄严和严肃，而变得轻松、活泼和抒情起来。----它的表现是大量的民间书法对书法的正式渗透。那些有着怪诞结构、幽默形式和浪漫情调的取自"俗书"的书法作为“丑书”的雏形开始出现，并在一片非议中得到刺激形增生，进而发展至今成了不可忽视的书法潮流。
对于“丑书”的形成，我们可以从以下几个方面来认识----
第一，“丑书”是书法家生态环境改变后的结果。
改革开放后的中国，各个领域都起了天翻地覆的变化，各个方面都在向世界潮流靠近。特别是科学、文化、教育水平的大幅度提高。真可谓日新月异，飞速发展。这种发展和变化，带来了社会的进步和文明。从而使社会多元化后的书法也向多元化发展。但是，习惯于安于现状的文化人的生态环境也随之而彻底改变了。取代昔日那种饱食终日，闭门吟诗作赋或挥毫泼墨的是，社会的纷繁多变，传媒的发展和工作效率的加快。原有的心平气和因面对滚滚红尘而开始变得浮躁和激动起来。现实的改变使他们在无奈中增添了酸楚，因而他们在紧张的节奏中轻松着，在紧张不安中平静着，在多变杂乱中竭力安定着，这种“别扭”的东西会自然而然地由心迹而转化为欹侧不安的墨迹。这就是“丑书”产生的外因，它是非常明显的社会因素。
第二 ，“丑书”是当今书法家心态变化的对应物。
生态环境的改变对书法家造成的最重要的后果，是使他们的心态严重失衡。随着政治、经济、文化的相继转型，书家们的生态环境遭到彻底性的冲击。这时，出现了诸如让他们"脑体倒挂"现象。面对翻滚的商潮，他们有手无寸铁的尴尬；面对市场竞争，他们感到了处于夹缝中的悲哀。他们的自尊，受到严重的打击；他们的敏感，加重了他们的心理负担，对发展而多变的社会适应，使他们身心疲惫，产生了继续调整的强烈愿望。
他们是文化人，他们多半崇尚太史公的“达则兼济天下，穷则独善其身”的思想。于是采取应对现实的措施，就成了退避三舍，到书斋里去完成心灵的倾诉，本来就浪漫的书法家们在现实中无法浪漫，于是就能且只能在艺术浪漫去了----他们将自己的忧愤，将扭曲的人性、将复杂的心态，将杂乱的思想化为墨迹，他们把笔如枪奋力冲杀，他们纵横挥洒让失衡的心态得到慰藉……就这样，“丑书”应运而生了！这种转换，使书家们完成了从希望浪漫到制造浪漫并倾泻浪漫的变化过程，因而，可以进一步说：“丑书”，其实质就是书家浪漫人格的具体体现。
改变书家心态的因素除了直接的环境变化外，西方思想的大量渗透也不可小觑。那些因国门大开而蜂拥而进的西方文艺思想，特别是文艺美学的大量传播，造成了人性觉醒和主体精神的高扬。在这种情况下，他们开始疏离固有的政治社团系列，注意了作为独立文化人的思考；他们疏离固有的文化计划生产机制和激励机制，寻求文化的自发形态和原发状态，他们疏离固有的文化的自闭自享的循环圈，争取更大的接受群众的有效性；他们疏离固有的专业定位，关注多方位的文化建设。同时，“百花齐放，百家争鸣”的指导思想也为书法的多元化发展设置了一个良好的外部环境。因为主客观因素的作用，这时的书家在信奉艺术至上时，对政治就更加冷漠，从而使书法更加的远离政治而更加的非政治化，相反的更趋向于对自身能量的发射和扩散。这种客观的现实，为“丑书”的流行会发展，提供了重要的心理基础和社会基础。
第三，“丑书”是书法革新的成果
“丑书”是书家自觉革新的成果。
80年代中期，我国出现了美术心新潮，其目的是借助于当代西方艺术观念和手段为武器，以突破中国艺术的僵化状态，寻求和传统文化以及现实生存的新关系。它最大的特点是反主流文化，它既反国内的主流文化，也反对西方带殖民色彩的文化，但它反国内主流文化的手段，恰恰又已成为了西方主流文化的某些东西。书法在这个潮流中，也经受了感染，最终将书家分为抱残守缺的传统派、改良性质的创新派和探索前卫的现代派这三大类别。从那时起，书法已出现了多元化的发展迹象，但前进的步伐蹒跚而吃力。真正适合现代人并能表达现代人情意的书法尚未正式成熟。
实践证明，前卫的书法远离了民众，而传统的式样又难以满足今人的审美需求，劳顿不堪的人们，在现在更需要的是用具有幽默气质和浪漫情调的艺术来调节自己，通俗歌曲久流不衰，幽默漫画大行其市，新文人画又成为"穷山恶水怪树丑人"的主要原因，唯其如此，具有“情感减压阀”和“人际关系润滑剂”的“丑书”，就成了既可娱己也可娱人的好东西了。
“丑书”的一大特点是强调对趣味的追求，“趣”是一种“不复较其似与不似”的尝试，是主观意兴压倒一切时，以一种随心所欲的态度来抒发真情实意，它显示了对传统的完美形式的蔑视，流露出更多的强烈冲突和生活含义。它在一定程度上带有“玩”和“游戏”的性质，但它有玩出了风格，玩出了档次，玩出了品位。它具体的显现为结体上的违反常规和笔法的随意及其章法的新奇，趣的寻求和趣味论的建立，把审美关照定位在主体客体，个人与社会的对立抗争之上，追求激荡不安后的审美愉悦，从而走出了古典美学的狭小天地，窥见了前所未有的一片蓝天。
只有我们对各种具有生命力的文化形态作一巡视，就会获得一种解读艺术史的方法和结论----艺术的生命和运动，只能在否定、批判和变化中得到延续。
我们知道，传统的书法审美观念和理想，正如明代项穆在其《书法雅言》中说的那样，它是那样“温而厉，威而不猛，恭而安。宣尼德性、气质浑然、中和气象也”，----这种中和美，追求的是完整、统一、和谐的语序，注意再现与表现，与内容，娱乐和审美乃至教化的合一，塑造了一种以理辖性，以法害意的审美结构。实际上它是一种封建集权的象征。它代表着统治阶级的审美习惯。他们不屑于民间的艺术创作，认为那是只有“野逸之气”而无“庙堂雅致潇洒”的自然之美，所以只把它当作一堆无用的垃圾。然而，有趣的是，他们却常常屈服于民间艺术的强大生命力，暗暗汲取其有益成分进而据为己有。这种划地为牢的做法，在客观上抑制了民间书法的正常发展，从而使书法久久不能多元地顺利地发展和发展和繁荣。----面对俗书的注入和提取，一方面是由于师承养分的枯竭，另一方面则主要是因为有志于探索的书法家们自觉的有意识的革新，对民间书法的切入是找准了书法的一个新的增长点，为书法在今后的发展打开了一个尘封已久的通道。
当然，我们决不否认，历史上已成为传统的书法是经过沉淀和检验，并得到了时间的洗礼和价值系统的认同的。其超稳定结构使它在今后相当长的时间内，都可能被列为典范而得到延续。
但是，历史并非停滞不前，发展是不容争辩的客观要求，我们不能因为王羲之是书圣便一头倒地便顶礼膜拜，他一样是那种可以逾越的高峰。如果赵孟頫有这种认识，那他的艺术造诣和历史地位就会大为改观。他的失败是因为他只是二王的附庸，他只把传统的书法形式作为自己的偶像和理想，面对古人如对至尊，气不盈息，超越雷池更是想尤未想。如此书家，寻诸历史，代不乏人。这是文人的不幸，是书法的不幸，也是历史的不幸！模仿和盲从，导演了书法的悲剧，浅表层面上的回归和复古将会错失艺术发展的契机！因此，在讴歌创新者的同时，我们也要赞赏那些探索的失败者。相对而言，他们要比那些亦步亦趋的庸碌之辈要高明许多。其开拓精神将被勇敢的书法家们无穷无尽地演绎下去。
对“丑书”的尝试和探索，是一种反向性的艺术形式，它起着肢解和摧毁着美的结构的作用，确定崭新的美学内容，它为完成精神的超越和形式的独创提供了方便和可能。“丑书”打破了作为典型的单一的美的式样，让千变万化的“丑”尽情发挥其多元化发展潜能，其不可忽视的作用是，它将为书坛的百花园泼洒出万紫千红的色彩。
现代美学告诉我们：“丑”的特征是一种“破坏”和“批判”。阿尔多诺认为，艺术是社会的一股批判力量。艺术的本质是否定，艺术的魅力在现实的批判中将会更加成熟起来。
历史无数次表明，以什么样的态度来对待革新，是现代与传统观念的分野所在。革新是对历史负责并能发展艺术的必经之路，而复古则是阻碍发展的最大障碍。阻止书法的创新，就会抑制书法的变革。因此，站在历史的高度，对“丑书”的出现和发展我们应当大肚地关照，而少一些再少一些不是学术的谩骂和中伤，我们在拒绝不加批判的怀疑的同时，一样讨厌那种不加批判的轻信。我们只期望，在正常的学术氛围里，有好的书学理论来指导实践，让书法革新的成功尽快尽早的到来！




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