書法死了！[1]

萧沉

書法死了



◎蕭沈



上篇/書法有法

學術上，中國書法的起源-流變-發展，總離不開中國文字的起源-流變-發展，這主要是因漢字的實用性始終是與文化審美上的藝術性共生共存的。換言之，歷史上無論是用銳器刻在甲骨-鐘鼎-磚石上的漢字，還是用軟性毛筆書寫在竹簡-綾帛-宣紙上的漢字，首先是要滿足記史-記事-溝通-交流的實用性，同時也滿足了文化審美上的藝術性。所以，談中國書法，你繞不開“小學”（即文字學），繞不開實用性，更繞不開中國書法賴以生存的諸多歷史情境與文化語境。

將漢字的書寫真正引申並上升到審美意義上，應該算是漢字進入書法審美自覺期的開始（而先前當屬不自覺期）。“自覺”意味著有意識地將漢字的書寫視為與實用價值同等重要的審美趣味，有史可查的最早案例便是秦丞相李斯，因當時李斯書寫的小篆無人能抗，唐人張懷瓘在其《書斷》中評價說----“李君創法/神慮精微/鐵為肢體/虯作驂非/江海渺漫/山嶽峨巍/長風萬里/鸞鳳於飛……始皇以和氏之璧琢而為璽/爾斯書其文/今[泰山]-[嶧山]秦望諸刻/並其遺跡/亦謂傳國之偉寶/百代之法式”……而李斯自己也曾預言說“吾死後五百三十年/當有一人替吾跡也”……李斯死於公元前208年，而530年後，又有何許人物出生了呢？正是被稱為書聖的王羲之！

漢字在實用書體上的衍進與流變（自甲骨→金文→古籀→小篆→篆隸→隸書→章草→楷書→行書→行草→草書等等），其實也是書法在審美意趣上的衍進與流變。二者的並駕齊驅，正說明書法在“實用性+藝術性”上始終是並存的，甚或也是“呼/吸”關係。由此而引出的是：書法其實也是“有法可依/有法必依”的中國特有的一種文化現象！

而何謂書法呢？我以為不僅關乎到漢字的筆劃與結構法則，關乎到書寫的筆法技法，也包括審美標準（古人之所以將優秀的書法也稱之為“法書-法帖”/並作為眾人學習臨寫的楷模或範本/“法”字在其中作為標準-法則-楷模的意義是顯而易見的）。書法書法，同時也意味著“有法可依/有法必依”；而“法”也意味著限制，意味著原則或規則！也就是必須在滿足書法所規定的諸項條件的基礎上，才可談書法，才能稱之為書法。亦如雜技裏的走鋼絲，基本條件與規則是你必須在一根鋼絲上完成行走，倘非要在平地上走，就不是雜技，只能是走路或散步。

書法的“基本法”，某些方面雖因時代的演進而有所發展與增進（比如書寫工具與材料方面），但有幾條“基本法”是不能隨意求變與違反的----

[1]書寫的必須是中國迄今為止通行使用過的漢字

因書法乃中國獨有，且是以漢字為歷史情境與文化語境下的特殊文化與審美現象，而漢字實用性與藝術性齊頭並進的歷史，也決定了所書寫的內容必須是具有漢字語義的。換言之，書法必須使用漢字，一是因漢字與書法之間無異於雞生蛋與蛋生雞般拆不開打不散的血肉因緣關係；二是漢字本身的偏旁部首及完整字形便具有象形-象意-形聲的邏輯性-合理性-實用性（六書之說/實可歸納整合為此三種造字法源）；三是漢字在間架結構上也具有異常成熟的線條邏輯造型；四是漢字在平面空間視覺語境上所形成的“無形的方塊限制”，可帶來在限制中施展相對自由的黑白-虛實-疏密等豐富的審美變化的可能性，而這些可能性又可充分體現出書寫者掌控與把握“自由&限制”在書寫上的辯證關係的能力。順便提一下：日本所書寫的平假名與片假名可以被認作書法，因為平假名借鑒了漢字的草書筆劃與結構，片假名則依據了漢字的偏旁部首。

[2]書寫的字體結構必須符合漢字的結構法則

漢字以橫豎撇捺等筆劃及偏旁部首所組成的字，亦如符號識別編碼，直接關係到對字義的認知，決不可隨意改變；一旦某位書寫者主觀改變了其中的筆劃與結構，字義將被改變乃至不可辨識，從而也就失去了通過這些文字相互進行溝通與交流的可能性與實用性，成為只剩下對一些不可知的抽象線條單純進行審美的美術活動了。只有藝術性而喪失文字交流實用性的書寫，不是書法。因為書法不僅要看墨蹟在運動後所留下的漢字結構與線條意趣，同時也計較通過對漢字的書寫達成認知-溝通-交流。比如“土”字上橫短而下橫長，倘非要寫成上橫長而下橫短，那就是“士”字，而非“土”字。另：凡有悖漢字字體結構法則的字，因失去可辨識與交流的漢字的本質意義，故均屬“犯法”或“不合法”。

[3]必須是“寫字”/而非“畫字”

書法在書寫技藝上之所以有“用筆千古不移”之說，之所以總結出[衛夫人筆陣圖]-[永字八法]以及[歐/虞/禇/薛]等用筆要訣，不是說後人必須遵循而不能打破這些技法，而是提醒你不能太離譜。因為這些書寫漢字的用筆技法，皆是依據毛筆的特性及與書寫漢字筆劃秩序相協調而實踐出的成熟經驗，如果你有足夠的才華與實踐經驗，可以打破甚至再造；但有一條原則是不能打破的，那就是：必須保障書法的“書寫手法”，而非“畫意手法”。比如當代藝術中有些“前衛書法家”，便是將中國水墨畫中濃淡乾濕的寫意手法應用到書法中，實乃為追求畫意視覺效果的“畫字”，而非寫字，故此類作品應視為“繪畫”性質。

[4]必須是自右至左的縱向書寫與排列形式

此不惟是因最初在竹簡上書寫與編排成冊的傳統文本習慣，更須注意的是：漢字的筆劃結構本身以及書寫用筆秩序皆是依據縱向書寫的審美協調度的，在書寫行書或草書這兩種書體上你便會發現，若要達成前一字的最後一筆與下一字的第一筆連綿不斷的字勢，漢字的筆劃結構及書寫秩序不僅已為你提供了將上一字順利連接下一字的方便，縱向豎著向下書寫的態勢更為連綿的“行氣”態勢創造出其他排列方式所無法取代的條件。在此我想多說幾句，那就是：有人或許會提出----如果同樣是縱向書寫與排列的話，自左至右地排列秩序豈不更方便？尤其是在換行書寫時，既不遮擋剛寫完右邊那行字的視線以確保把握兩行間的間距與行氣，也不會因右邊那行字墨蹟未乾而弄髒了衣袖……可古人為什麼沒那樣寫呢？一方面是因古人在寫竹簡時，大都左手執簡，右手執筆書寫的習慣（而竹簡在書寫時皆為單片/全部寫完後才按順序編裝成冊）。另一方面則因“左卑右尊”的禮制規矩；中國古人一向以右為尊，在職務上“右丞相”要比“左丞相”職位高，在名份乃至能力上也有“無出其右”的形容，那意思是說“沒有能超過他的”。


（待續）