文化内涵的缺失

虫甬

文化内涵的缺失

                                                文化内涵的缺失

    书法的内涵可以相对地分成技术内涵与文化内涵两部分，技术内涵主要指的是形式、技巧等方面的内容，文化内涵主要指的是审美情趣、文化修养、生命状态等方面的内容。我认为，经过二十多年的发展，目前书法创作在技术内涵方面已经有了相当大的进步，而在文化内涵方面不仅没有改观的迹象，而且呈现出文化水土流失日益严重的状况，所以有必要进行一些深入探讨。

以下是一些零星的思考，很不完善，权作引玉之砖，还请诸位先生多批评指正！

虫甬

因为缺乏文化内涵的注入，使当今的书法作品普遍没有“魅”力。
    经常有这样的感受：当我步入一个书法展厅，面对悬挂在眼前琳琅满目的书法作品时，它们眩目的外表可能一时吸引我的眼球，但在对它们进行一番用笔、结字、章法等方面的琢磨后，就会将目光移向别处……
    当我打开一本装祯精美的现代书家的书法作品集时，在翻过几页后，常常就没有再看下去的兴趣……
    它们很难让我陷入一种审美的情境，更不可能进一步引发起强烈的情感共鸣。之所以如此，我认为主要原因是这些书法作品普遍缺乏足够的“文化内涵”。

    什么是“具有丰富文化内涵”的书法作品呢？

    打一个比方，它的存在像是一座冰山，虽然呈现在人们眼前的只是露在水面上的很小一部分，但是在水面下，有着一整个精神世界的支撑。所以，对它的欣赏与解读，除了对水面上的存在进行评估，更重要的是对水面下的精神世界所进行的探索，都需要、也可以从其作品生成的时代背景、生命状态、艺术成就等多方面、多角度地进行。与文学作品的解读颇有几分相似之处。

    举一个例子。如颜真卿的《祭侄文稿》：它将作者其时的情绪、思考，甚至失误的痕迹都一一呈现在纸上，使文学创作与书法创作这两条相对独立运行的轨迹在此交汇，相得益彰。我想，这世界上也许还没有任何一种艺术作品能够做到这样，这也是书法最具独特魅力的地方。在中国古代，文化史上站立着的大都是一尊尊以自身为素材而成就的精神形象，而书法是在古代没有影像存留的条件下，保存古人精神风貌、生命遗迹的最好形式之一，它也是包含精神个体生命信息容量最大的一个文本。

    具有丰富文化内涵的书法作品的生成通常有三个方面的要求：一是外在形式方面有独创性；二是有高超的技巧（包括文字与书写两方面）；三是作者处在一种极佳的创作状态之中。前两个方面的因素只是必要的前提，而后一个要素才是起到决定性的作用，就像灵魂注入肉体一样。如《兰亭序》，在此杰作产生之前，王羲之对书艺的研习已经具备了“通晓古今之变而创立新体”的能力，而他在文化涵养方面也已经酝酿出“俊逸超迈，风流洒脱”的晋人风度，所以在兰亭雅集吟诗作序这样一个特殊的情境下作文与书写，将诗情与书艺这两方面的内涵自然而然地融合到一起，定格成“天下第一行书”—— 《兰亭序》。

    具有丰富文化内涵的书法作品的生成过程，其实可以看成是一个“大书法”创作概念，即在由“情感的触动——文字的生成——书写的定格”等一系列过程共同支撑起的一个相对完整的文化生长空间里，书法是最后精彩的收官，给变动不居的精神活动留下了一个具体可感的痕迹。只是对于古人而言，是自然而然地生成，对于我们而言，则可能要用心追求了。就好像人与自然山水和谐共处这种状态，对于古人而言，是自然而然的，对于我们而言，则是自然环境遭严重破坏后的一种刻意维护，有着本质的区别。即便如此，仍意义非常。

    具有丰富文化内涵的书法作品的生成与一般的艺术创作相比，是有其特殊性的。书法的存在原本就是为了更便捷、更美好地书写文字，因为文字内涵先在，书法作品的生成是在此基础上展开的，所以要使之和谐，只能是书法的“屈尊”。

    这其中还存在着一个书写的“忘境”，问题，何谓“忘境”，即当心系文字（用文字对生活细节进行描述）之时，可以相对忘却书法人在正常状态下对书写的种种执著，使之近乎本能，在近乎本能状态下的个体，即处在生命能量释放最通畅的时候。如果把书法看成是围绕“汉字的综合之美（意美、形美、音美）”而展开（在书写过程中，汉字的意、音、形三条线索几乎同时展开，相对可以分为：意在人的脑海中显现，是指导与综合；音在人的感知通道里，口与耳互为表里，相互协调；形在人的感知通道里，手与眼互为表里，相互协调。人的逻辑思维在大脑里是以语言（音）为主要媒介进行的，意的延伸成为文章的内容，音的延伸成为文章的节奏，音与意的纠缠形成韵（这在诗词的吟诵中，表现得最为明显），然后与形互动。虽然最终呈现在纸上的是形（墨迹），而意藏于形后，音则须诵读方能显现，但音、意的潜在影响却可能成为书法由技术升华为艺术的关键），则可以释然。

    取法乎上，仅得乎中。虽然如今已经不可能再产生如同历史中曾经产生过的那种书法杰作，但提倡这种“大书法”创作观念，是真正恢复书法的文化传统的需要，也可以成为摆脱目前书法创作中普遍存在的文化内涵匮乏的重要出路之一。

虫甬

书艺形成过程中的技术内涵与文化内涵的同步与协调性问题。
    书法内涵的形成与书家的艺术人生的一次次选择密切相关。这种选择通常可以相对分为三个阶段：一是生活环境影响下进行的选择；二是自身艺术感觉细胞苏醒后进行的选择；三是审美主体意识形成后进行的选择。生活环境影响下进行的选择主要指的是，初学者对艺术的选择主要是由他生活的环境所决定的。初学者的选择甚至没有选择，因为是由他人（老师代选的碑帖等）代选；当学艺者有了一定的实践基础，具备了一定的审美眼光，但仍缺乏对艺术的真正感悟之时，他还处在一种混沌的状态之中，此时寻寻觅觅的他心怀一种期待，这时的选择有点像对恋人的选择，可以用“一见钟情”来形容。支撑这种选择的背后有着世俗的审美观念的影响和青春的冲动；随着人生阅历的增长，艺术实践的经验也越来越丰富，从艺者对社会、自然、人生都有了一个相关联的审美体验后，这时艺术与人生紧密相连，不再是一门单纯的技艺，进而可以融会贯通。当择超越了个人，上升为一种普遍之道，就产生了质的飞越。
     这样的选择可以进行到很具体、细微的部分，如风格的雄强与秀美；用笔的内擫与外拓；间架的疏朗与紧凑……等等。正是由于无数次的选择成就了当下的“我”的风格与面目。

    每一次艺术人生的选择，从技术角度上说，实际上是树立了一个新的目标，供学艺者去实践、去攀登；从文化的角度而言，则是开辟了一个新的生长空间，供从艺者去充实、去灌注。选择之后，实现的程度成为重要的衡量标准。

    文化内涵是一种很奇妙的东西，打一个比方，就好像水，当只有一捧水时，只能用于解渴；如果有汇集成一条溪流的水量，清澈见底，则可以见到小鱼小虾；如果有汇集成一条大河的水量，则可以深不见底，且有点神秘莫测了；如果有汇集成大海的水量，那就是无风三尺浪，最深处永远是黑暗了……

    这是一个“炫技”的时代，从业者对各种技能的掌握能力也已今非昔比。当一种文化形式从她所生存的文化语境中剥离出来，成为一门“独立”的艺术时（方法就是将一种文化形式整株地从文化土壤里连根拔起，然后“科学”地移植到所谓的“艺术土壤”中，进行精选培育，使之“茁壮成长”），就会产生出一大批技艺高超之人。记得我曾经看到的杨丽萍孔雀舞：灯光忽地暗下去，一只孔雀的背影缓缓升起，在舞台上，杨丽萍的肢体语言发挥得淋漓尽致，让人叹为观止。这是我长久以来对杨丽萍孔雀舞的印象。直到有一天，当我知道，在她家乡有另一种孔雀舞。一块空旷的平地上，许多人围着，一只男孔雀翩翩起舞。他的形象并不美，舞姿也有些笨拙，伴奏的鼓点更显得粗糙。但这是真的！它承载着一个民族的历史，是集体记忆的传递仪式，外人永远无法进入他们的世界。所谓提炼、升华之类只是一个美丽的谎言。所谓越是地方性的，就是越世界性的说法，十分值得怀疑。也许可以这么说，像杨丽萍跳的这类孔雀舞只是视觉盛宴上的一道精美的甜点。被抽干了内涵的文化形式成为一个空壳，就好像海水退潮后，留在沙滩的贝壳，徒有美丽的外表，而其中鲜活、柔软的部分已经死去。

    现代教育、展览、商业运作等机制已经迫使书法超出了它本身自然成长的速律，目前书法的繁荣昌盛就好像人工培育林木的速生丰产，与原始森林的繁茂多姿不可同日而语。

    造成当代书法文化内涵缺失的深层原因是，在近现代，中国社会由农业文明社会向工业文明社会转化，以农耕文化为基础的中华文化开始渐渐隐退，在此大背景下，毛笔也从日常的书写工具的行列中慢慢退出，似乎成为书画艺术的专用工具，而书法本身也在进行着悄悄的蜕变，目前仍在进程之中。

    当毛笔从日常书写工具的行列中退出，书法被冠上了“艺术”之名时，是艺术，当然要创作，一“作”，就与书法最高的“自然”境界几乎绝缘了，这也是书法成为“艺术”之后的尴尬。

虫甬

有关书法文化内涵的赋予方面的问题，还可以举弘一法师的临终绝笔——“悲欣交集”为例子。这四个字将他一生的感慨凝聚于笔端，并且用毛笔书写的方式定格下来，从而起到保存精神影像与生命痕迹的双重作用。假如法师临终前书写的是“大慈大悲”等之类的文字，虽无不可，但文化内涵则不可同日而语。

记得数年前，我曾到法师的墓前拜谒，那种感动至今铭记于心。
当时拍了一张照片，事后还写了一首小诗。

雨后，谒弘一法师墓

我来也
一个世俗者的造访
能够悟到些什么？

一步一步地叩问
雨后的青山似乎有助于诗
断发为僧决然事
多情却总似无情

我相信石头的耳朵
一音如梵
有也是空
无也是空
空并非一张白纸
悲欣交集
是另一种灿烂

虫甬

我认为，书法人的一生如果能够成就一幅具有丰富文化内涵的书法作品，就可以“死而无憾”了！！

此话题已在《中国书法网》上展开了较为深入的探讨：
http://www.freehead.com/thread-6632600-1-1.html

空忆谢将军

有大生命斯有大作品。学生于书法为门外汉，而于诗词稍有涉猎。诗歌之伟大者，首数《离骚》。今者吾人读屈子辞赋，则感激莫名，实不独在其有“艺术”（形式：韵、句式、修辞、想象……）之美，而尤在其有生命之大。窃谓体相用不可或缺，而明体为首。生命，其体也；形式，其用也。诗词如是，一切艺术，亦莫不如是。顾大生命非易作就，厥关乎后天之学力。楼主所谓文化内涵者，以余观之，殆在乎此。古人兼通，经史子集无不熟，诗书画乐无不修，其善学者化之以自铸，故能造其高极。……

虫甬

原帖由 刘正成 于 2008-1-24 14:20 发表
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问题提得好！

谢谢刘正成先生的关注！

虫甬

原帖由 空忆谢将军 于 2008-1-26 02:40 发表
有大生命斯有大作品。学生于书法为门外汉，而于诗词稍有涉猎。诗歌之伟大者，首数《离骚》。今者吾人读屈子辞赋，则感激莫名，实不独在其有“艺术”（形式：韵、句式、修辞、想象……）之美，而尤在其有生命之大 ...

“有大生命斯有大作品”，此言甚是！
当然，从“大生命”到“大作品”，还需要一个“艺术”的转化过程。

虫甬

搬一些其他网友的回帖：
书法网上丁剑兄的帖子：
    虫兄谈的这个问题有一定的价值，但思考的方式以及对书法的理解和对当下书法状态的判断姑且按照虫兄这样的分法，兄认为技术内涵有了相当大的进步，但文化内涵没有改观或有退步的迹象。
    针对关于文化内涵的判断，我想与虫兄做以探讨：
    首先，我们必须明白所谓的“文化内涵”指的是什么？虫兄认为文化内涵主要指的是审美情趣、文化修养、生命状态等方面的内容。这种说法有一定道理，但联系我们今天的时代，实际上还可以说的更具体和透彻一点，即文化内涵来源于个体的文化修养，用今天的话讲就是个体的知识结构。
    那么，我们明白了这样的思路后，就书法今天的所谓文化内涵来探讨的话，就必须有与时俱进的发展眼光和逻辑去看问题，前一阶段和一痴去采访邱振中，邱先生谈到书法在当代的作为，他的主体是谈书法的地位已经在今天发生改变，那么，你以以前的标准来要求今天，这可以是一种理想，但无法做到。或者即使做到了，但意义何在？还有以往那么巨大的意义吗？
    我举一个很不恰当的例子，王羲之不会电脑。这是一个很现实的例子。也就是说王羲之具备的知识结构今天的人不具备了，但今天的人具备的知识结构古人肯定也不具备，整个社会的知识结构是普适的，这就是历史应该变易的东西。
    我们今天的人已经需要借助白话翻译才能读懂古书了，但我们今天的人却可以说出流利的英文。
    也就是说今天的书法家呈现出的作品对于社会的功能发生了变易，书法的意义也有了改变。这种变易具体来说就是书法越来越美术化了，越来越作品化了乃至商品化了。这是个趋势。我们无法改变。这种变化不是文化内涵的倒退而是知识结构的变易导致的结果。
    那么现在的书法作品和文化有怎样的关系呢？
    或者说现在的书法和知识结构有怎样的关系呢？当然是有关系的，它对应着现在的知识结构和文化内涵。今天你可以看到书法可以写成邵岩那个样子。为什么？邵岩的知识结构发挥了作用。现在人的知识结构中的关于空间和构图及设计的知识发挥了作用。这和我们看到苏东坡的字所呈现出来的儒雅是一回事，那是因为苏东坡的知识结构中对应的知识发挥了作用，这种作用透过气质在作品中呈现出来，同样邵岩的作品中呈现出来的像钢铁架一样的气质是因为邵岩接受了钢铁架的信息。而苏东坡没有
    因此，不是文化内涵的减少或倒退，而是文化内涵的变易，虫兄的一个重要错误就是在于把文化或文化内涵定格了，作了限制，然后以定格限制的标准来检讨今天的书法。书法网(SHUFA.org)以网络复兴书法为目标，求同存异，成为书法家、专业书法工作者、书法爱好者的第一网络书法互动平台
    文化内涵的变易实际上是很普遍的，比如我们整体地看所谓魏晋风度下的书法和后来的米芾的书法就已经很不一样了，米芾简化了许多魏晋的技术，也增加了许多生理习惯和情绪性的东西，气息完全不一样了
    形式的变化就更明显了，魏晋时的对实用的字或字法的审美意识，到了明代就转变为对完全作品化的审美了，审美的客体就不再是一件手札的字写的如何漂亮而是一件具体的有创作意识的作品，这个变化的很具体的。
    那么，回到虫兄的话题，实际上虫兄所谈的不是文化内涵的问题，而是文化内涵坚守的问题，即框定了一个具体的文化内涵范围作为标准去判断或要求书法合乎这些标准，那当然是会感到失望的。
    坛简单的讲，我们惯性的思维认为书法属于国学和传统的中华特有的艺术，那么与相适应的知识结构应该是国学，比如，古典的四书五经、唐诗宋词等，古典的国学里的文化精神也应该是书法或书法家们所必须具备的。有了这些文化的修养和精神，表现出的书法可能是具有这些文化内涵的书法艺术。
    还有就书法本体而言，作为一种表现形式，对于人内心情感意蕴的表达，笔迹的呈现也能反应出你的文化内涵，但需要说明的是这样的笔迹呈现不一定是合乎完美的古典的文化内涵，我最近读了一批东汉刑徒墓志，其风格当然是汉隶的东西，气质上也当然是汉代的气度，艺术的气质也不亚于我们所理解的对于“汉隶”的认识，但我想未必就能明确地推断那些书写者一定是和礼器、史晨的书写者一样的有多么高深的文化修养，这样的例子对于魏碑更是如此，那些魏碑的刻写者有许多都是半文盲的状态，洛阳有很多造像刻了一半，为什么？原因是山崖高峭，刻碑的施主看不到就可以偷懒蒙骗过去了。那些人有什么文化可言？更何谈其内涵？
    但今天，碑学成为书学重要的一支，这个意义对于传统或传统的文化价值的判断和取舍无疑是具有颠覆性的。
    我所说的意思是想说：书法作品所体现出的文化内涵在今天是发生了变化。一件书法作品就像人的一件衣裳，你不能说你今天穿着西服相对于古人的长袍就是一种倒退！
    下面，谈一下文化坚守的问题。
    就我个人来讲，我或我们这一代人即是那种目前尚无法通读古籍的人，但对于书法及国学的热爱使我渴望掌握古典经典。这也包括心灵上的依归。
    因此，我觉得文化坚守的问题包含两层意义
    一是责任，二是认知。
    责任是天生的。不可改变的。但却是可以放弃的。
    认知是精神层面的，是来源于传承和传统，是像价值观一样的，它是你内心里或血液中遗传的基因，尽管很模糊或脆弱，但却是信念和精神的支柱。
    因此，我默认书法必须具有的传统，并为之努力。
    实际上，对于任何国学（准确的说是国学体现的精神内核或经过扬弃的积极精神内核），我们都有责任做一个保守者，保养而使之强壮。然后希图光大，用以我们民族的复兴和崛起。
    文化的复兴才是真正的复兴，也才是我们民族真正盛世。
    我们确信中华民族的复兴是对于世界最为有利的，所以文化的坚守又是对天下兴亡的担当。

虫甬

我与丁剑兄对书法在现代社会中最根本的存在意义的理解有所不同。我认为，诗词、书法等中华文化文化遗存在现代社会中最根本的存在意义的定位是“现代人进入中华文化世界的通道，通过诗词、书法等的实践，我们可以与古人进行直接的情感与精神的交流”。
      因而，我们对传统的尊重，最重要的一点就是对传统的基本价值观念、审美理念的认同。保存古人书法价值观念的相对完整也是我们进行书法等中化文化遗存实践必须恪守的。

      我曾在《汉字的综合之美》一文中将书法的存在境界的层次作以下的划分：
      无论是古人还是今人，绝大部分的书写活动都不能算是创作，在古人那里是以实用为目的的抄写，而在今人这里是为了完成书法成品的制作。当然，创作与抄写，创作与制作之间并没有十分明确的界限。有必要通过对古人的书法世界的秩序进行梳理，并由此形成当代书法世界秩序的参照，找到由技术上升为艺术，由艺术连通到形而上的精神层面的途径，使我们的书法实践一层层有阶梯可上，次第有境界打开。

      从书法史上看，尽管书法的源头可以追溯到文字创建之初，但在相当长的时期内，书法只是作为一种写字的技术而存在（书写的规则存在，而书写的艺术自觉意识则尚未形成）。像春秋战国时期，诸子百家都是文化精英，他们或著书立说，或教课授徒，写字通常是必须掌握的技能。在当时，用毛笔在竹简等材料上写篆体字，难度很大，是一项复杂的技术活动。但在诸子百家的言论中几乎没有谈及书法的只言片语，就连能够在“庖丁解牛”中悟道的庄子，也没有关注过书法，对此我稍感有些意外。这可能是因为，当时的篆书，笔画结构繁褥，书写节奏单一，点画之间的盼顾通常只局限在字内，字与字之间也只是简单的并列，并没有发生有机的牵连。总之，整篇文字内容的书写还不具备形成一个生机勃勃的整体的条件。wT

      草书体出现，除了书写便捷之外，更重要的原因是，字与字之间发生了有机的牵连，行与行之间产生了照应，气一元等观念得以进入书法，才逐渐成就了后来的书法艺术。
      如果我们只是对书法的技术性、艺术性进行探讨的话，那么，篆、隶、真、行、草等各种字体都可以作为对象，但如果我们将书法作品的生成看成一个整体，并关注它书写过程中的情绪、节奏、韵律等与生命活动直接关联的内涵时，探讨的重点就必须放在行、草方面。
      虽说古人的书写行为几乎都是为了实用，为艺术而艺术的行为，在中国古代几乎没有发生过。但为了言说的方便，我还是将中国古代书法作品的存在相对分成以下几个层次：
      一、以实用为目的的抄写活动而生成的书法作品。这一部分书法家作品占了古代书法作品的绝大多数；
      二、以创作为目的的书写活动而生成的书法作品。如这一部分书法作品多是书家为了显示自己的书写能力而创作的，如众多书家都写过的《千字文》；
      三、以抒情为目的的书写活动而生成的书法作品，如传为岳飞书写的《前、后出师表》（“挥涕走笔，不计工拙，稍舒胸中抑郁尔”）；
      四、文学、书法原创的典型。如颜真卿的《祭侄文稿》（它将作者其时的情绪、思考，甚至失误的痕迹都一一呈现在纸上，使文学创作与书法创作这两条相对独立运行的轨迹在此交汇，相得益彰。我想，这世界上也许还没有任何一种艺术作品能够做到这样，这也是书法最具独特魅力的地方。在中国古代，文化史上站立着的大都是一尊尊以自身为素材而成就的精神形象，而书法是在古代没有影像存留的条件下，保存古人精神风貌、生命遗迹的最好形式之一，它也是包含精神个体生命信息容量最大的一个文本；
      五、书法的偶像。如王羲之的《兰亭序》（就创作情境而言，她是书圣王羲之在惠风和畅的暮春之初，于茂林修竹围绕之兰亭，和少长群贤进行曲水流觞活动之后，人已微醉了的情况下，乘兴创作出来的；就书法艺术性而言，此篇书法“遒媚劲健，点画富于变化，重字俱构别体”，是一篇在笔画、结字、章法等方面都极其精美的书法作品；就书法史上的地位而言，她是一篇脱尽古法，创立新体的代表性作品；就文学的原创性而言，《兰亭序》这篇文章的内容充分体现了晋人自在、洒脱精神风貌，是中国文学史上的名篇；再加上后来又受到唐朝皇帝李世民的极力推崇；等等。如此众多的因素相叠加，遂成就了中国书法史上之神话——天下第一行书，成为一尊精神偶像，既使她的替代品，也让后人膜拜不已。像《兰亭序》这样的作品已经上升为天上的“月亮”，成为一种“精神参照”）。
      由于种种主客观的原因，当今的书法人到达不了书法境界的高层，只是在二三层的地方打转，不能因此就说现在也是最好的吧？
      （“碑学成为书学重要的一支，这个意义对于传统或传统的文化价值的判断和取舍无疑是具有颠覆性的。”我不认为具有颠覆性，只是一种补充罢了。）

      每一种艺术形式都是有其自身的局限性，
      因此，我看到那些找着“创新”等的旗号，实际上是在争夺“话语权”的人的表演，心想，真正想“创新”实在没有必要的在书法领域里的折腾，现代社会中有太多的艺术形式可供选择。
      一旦我们选择了诗词、书法等中华文化的遗存作为自己努力的目标，实际上这种选择本身就具有了悲剧意味，当一个精神个体真正将她们的存在命运作为自己感受与思考的出发点时，那么随之产生忧患意识、焦虑情绪等就会时时困扰着我们，如果可以将这些心迹外化到书法上，就可以形成我们在书法领域里独特的文化内涵。
      对于那些高踞在某某协会上的衮衮诸公们中绝大多数，书法只是他们获取世俗名利的一种手段罢了。有时看到他们居高位、数钞票的那副得意洋洋的神态，让我联想起阮籍笔下的那一群活跃在裤裆间的跳蚤。真为书法感到悲哀！