[刘正成书法文库]文集五(未出版)

李骉

刘正成书法文集(五)
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                       解读于明诠
                  ?——《于明诠书法集》代序????????
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    六、七、八三届中青展一等奖的获得是多么不易呵。常言道，过五关，斩六将。中青展评选岂止五关六将。初评、复评、终评、预选奖、终选奖，每个评奖阶段又分一到二个步骤复查、筛选。任何一位评委，都不可能在每一个环节都可以有机会插手“操作”，但任何一个环节任何一个作者都可能“栽”下去。三十多位各有独立个性的权威艺术鉴评家，谁能去把他们“统一”到一个“领导意志”中去评选和评奖?我从第一届全国展和第一届中青展就开始参加作品展览，但那时没有评奖，后来有评奖了，我已经当了评委。而三届一等奖获得者于明诠可以说是真正的书法“科举”“进士及第”并“三甲出身”的“庙堂”之才。?
然而，有人却旁敲侧击，訾之为“丑”书，是何来由??
宋人米芾也骂过唐人颜真卿为“丑怪恶札之祖”，但是，米芾从未标榜过自己是“正统”。于明诠自己曾说过所谓“正统”是封建意识，石开先生补充为“帝王”意识。谁不知，历代真正的艺术家均以迎合帝王口味为耻的。“馆阁体”其实很“吃功夫”，就因为是帝王所好的“正统”，民国以来，哪几位有成就的书法大师没有骂过“馆阁体”??
自然，艺术是需要“偏见”的，如米芾一类的“偏见”，否则哪有艺术个性。徐悲鸿先生所谓“独持偏见，一意孤行”之谓也。颜真卿并未因米芾骂之而失落，米芾也未因骂过颜真卿而不成其为大师。皆因是为艺术的“偏见”，而非为利益的“偏见”。当今书坛，似乎为利益的“偏见”太多，而为艺术的“偏见”又太少了。我曾经一再呼吁过“深刻的偏见”，而反对“浅薄的真理”。由是观之，我倒真期望从为艺术的角度，对于明诠以至以于明诠为代表的一些个性鲜明的书家展开真正不留余地的艺术批评，从而加深艺术认知，促进艺术创作与创新。?
最早“发现”于明诠的，是两位同样具有独特艺术个性的江苏书家、我的老友华人德和吴振立。一位诗人，便成了一位当代书坛耀眼的“明星”。??
        ……?
从北方?
到南方?
水水是一棵树，?
  也可能。?
蔓延成森林。?
当你伸手握住水水，?
就说水水?
  真是一棵树呢!(于明诠《水水是一棵树》)??
诗人于明诠意象中的“水水”，“只有一条一条的根须”，“扎下去”，“扎”向传统，“扎”向生活，“扎”向心灵，是诗人意境，打开了书家于明诠的审美心灵。他的笔锋妖娆而倔强，恣肆而蕴藉。他有一颗“狂妄无忌”的心灵，又有一付“滴水不漏”的手足，把他的书法的精灵融入诗的精灵，他“摇摇摆摆的眉眼”，让人“不忍离去”。当代书家的作品，大多要用一种远距离看，去获得一种“视觉冲击力”，于明诠的作品不然，它需要一种近距离，接近纸面而观赏，甚至需要一种超距离，“视”透纸背，去领略它的鬼媚、它在心灵与意境的边缘所作的毫发毕现的“演出”。?
于明诠大声声明，请不要将他“误作古典美人”(同前诗)，但他的确从“古典”中走来。于明诠当然希望他完全从“古典”中走出，除了自我声明他与“古典”的相似处外，但他是不是完全走出“古典”，或完全走出了“古典”之后，又会不会是现在的于明诠?这又不仅是值得评论家去思考的问题了。?
白石老人曾说过，他在“似与不似之间”。于明诠也有白石老人的犹疑情结。正如他感兴趣的霸王和虞姬。霸王别姬堪与“俄狄浦斯情结”相媲美。舍去美人与乌骓，霸王还是霸王吗?于明诠作品的意境，当然不在于对那种庸俗的“正统”论而生存，而在于当代一大批中青年书法追求者在历史与现实的边缘徘徊、挣扎的写真，在视觉与心灵之间的搏斗和选择。?
在我论述过当代书法的“非文人化倾向”和“美术化倾向”后，我认为有可能危害书坛的最重要的“倾向”是商业化。“商业化倾向”由那些尚未真正进入艺术腹地的书家所演化而来，在那种艺术的“生死攸关”选择中，走向了庸俗，背离了崇高；走向了浮华，背弃了心灵；走向了权势与金钱，背弃了“道”与“术”。为了艺术家的生存，我们当然可以复制作品进入市场，但是，“霸王”与“水水”可以复制吗?书法是艺术，我们要问“艺术家”们，在你的心灵深处，是否尚有“霸王”与“水水”这样的选择??
古人常称观画为“读画”，我们今天所创造的书法作品是不是也能经得起“读”呢?我在读着于明诠刚刚赠我的《行书诗册》中的“霸王别姬”和“水水”，我几乎已经忘了他书法的视觉美感。我当过诗歌编辑，我编辑过陈敬容、阳翰笙的诗歌，也编辑过顾城、翟永明、廖亦武的诗歌，这并非夸耀自己见过世面。但是，我可以毫不犹豫地说，把我带进于明诠诗的意境的，是他的书法的迷人之处。于明诠书法的成功，正在于“英雄把豪情泡进酒杯”，进入到“烛光摇动着美女的情欲”，(于明诠《小晏》)，“一个弱女子优美的结果了自己”(虞姬)，与“水水”的“极细的腰肢和极长的头发”和“软绵绵的手足”，你会毫无知觉的“误入歧途”，不知所终地去捕捉某种境象，这就是于明诠书法的魅力与高妙之所在。?
有人说于明诠“重复”，每一次重新获奖并没有“新的面貌”。这难道是评委“后悔”，还是观众的“疲倦”。于明诠似乎重复过雨果的名言：“比大地宽阔的是海洋，比海洋宽阔的是天空，比天空宽阔的是人的心灵。”当我们真正进入了于明诠给我们所“布置”的艺术“迷魂阵”时(当然不是在展厅中一览半分钟)，它的妖娆与婀娜，它的疯狂与蕴藉，我们都会“随其流而扬其波”而峰回路转、别开新景。我爱托尔斯泰和苏东坡，我不断翻开他们的每一页作每一次重读，我毫无“重复”之感。“重复”肯定不属于崇高的心灵与绮丽的意境。?
我不完全同意“书家学者化”之说，因为书家就是书家。但书家需要才能，而学问足以养才。在我们今天的书法艺术百花园中，我们需要诉诸文化、诉诸才情的追求。在这一点来说，于明诠可能是千百年以来真正书法艺术经典作家的“正统”嫡乳。评委们集体无意识的选择，从另一个侧面，展现了当代代表性中青年书家本身的艺术选择的深度与高度。?
谨代为序。??
辛巳仲春于松竹梅花堂
??(《当代著名青年书法十家精品集•于明诠》，二○○一年五月汕头大学出版社。)

李骉

刘正成书法文集(五)
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                  花发燕归  书画同馨
                        ?——王莹、石松书画展代序????????
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    去年五月初，为了“智性书写”展览座谈会，我去了西安。西安书法界与学术界的几位师友生病的消息使我很震惊。开了会，我就忙着去探病，在西安多留了一天。西北大学教授、著名文艺评论家安旗先生正在联系住院，没有安排出探望时间。当天，我去了四军医大，在那里一连探望了三位。卫俊秀先生，当年九十岁，我是第一次见到他，令我惊讶：卫老身高体健，鹤发童颜，正要出院。大约是一般的染病。卫老长久地握住我的手，真是一见如故。刘老自椟先生在一个两人间的病室已经难以辨识来人了，我俯在他耳边大声向他问候，他只稍微眨眨眼睛，以示会意。再一位就是老友傅嘉仪，他躺在病床上，“全副武装”，各种医疗管线缠了他一身。他虽然已形容枯槁，但眼光四射，非常乐观。当然，后面这二位，我算是为他们送行了。就在我探视他们后的第二天上午，刘老仙逝，一月后，傅嘉仪兄辞世。?
那一天忙到晚上，我才在武警医院见到了老友王莹女士。她在那里换肾，刚作了手术两三天，医生只允许隔着玻璃窗往里了望。我与西安李廷华王为国二友一道穿过黑古隆冬的楼道，好容易找到王莹的病室。王莹住在靠里的一张病床上，听我们来了，她十分敏捷地从床上翻身下地，也不用人搀扶，径直来到窗前，向我们招手，一脸灿烂的笑容，令我惊讶不止。我认识王莹至少有十五年了，当时，她和宝鸡翟剑若一道带学生上北京参加全国少年儿童书法展领奖，她正当妙龄，和她的书法一样，俊秀潇洒。谁知，九十年代后期我再见到她时，已是病体缠身，报了几次病危，自是花容已失了。这次又犯这种大病住医院，没想到她仍然十分乐观，并非我想像的那种垂危。那天晚上出了医院，我们去了廷华的家，在那里聊到深夜，无非为几个西安书界名人奋斗经营而感慨唏嘘。当第二天一早，薛养贤、王为国用车送我走后，我在车上仍为昨日一天的经历而不知所向的萦思缭绕。?
半月前，我忽然接到王莹的电话，夹着一串清脆的笑声，告诉我她要和她先生在宝鸡办一个书画联展，要我为他们写一个展览序言，而且要得很急。这实在使我再一次惊讶了。一个刚从生命垂危的边沿挣扎起来的人，少说也要调养一年两年，怎么刚刚半年时间，就办起展览来了!我当然不能说扫兴的话，也不能拒绝写序言的要求，但我心里还是为她的身体担心。三天前，王莹再次给我来了电话，告诉我她已经把他们二人的有关资料寄出来了，希望我在几天之内撰好序言。这时，我才谨慎地问身体怎么样，她说没问题，并且很快把话题转到她和她先生的书画创作上去了。放下电话，我久久地震颤于人的生命力的奇妙的考虑上去了。?
大约三、四年前，我去过一次宝鸡，那是王莹请我去的。她作为宝鸡市书协主席，在八十年代中就在书坛崭露头角的女书家，为陕西书法大省地位的消失而焦灼，也为自己书法创作水准不能保持大幅提升势头而焦灼。她把宝鸡市的书法骨干们集中起来，听我去介绍全国书坛的创作动向，相互交流心得体会。我深深地感触到她对书法艺术与书法事业的执着。当时，她的先生季秀伟已去了广东发展，她单独留在故乡，除了培养自己的孩子外，她掩饰不住有一种振兴家乡艺术事业的宿愿。当时，她已经病得很厉害，颇有力不从心之感。但她团结着如冯秉祥、翟剑若等一批书法骨干搞事业的劲头不小。当然，她也拿她的作品给我看，但尚未等我开口，她已自己先品评其不足了。八十年代中，她的获奖作品就颇有于右任先生的风骨气象，出手不凡，颇有填补西北书界女强人空白的势头。她对眼下颇有病态的书作十分焦灼，不是她的手低，而是她的眼高。我知道，她的当务之急是治病。没有健康的身体，怎能将家务与事业的超负荷重担承担起来!刚才，我接到了她的特快专递，是她和她先生的书画作品照片。我急忙拆开来看，瞬间，我的心踏实了：见字如见人，王莹的身体果然恢复了!一件草书，仍是于右任风骨，更兼以林散之的洒落，肥瘦得度，使转从容；于刚劲处，每见婉转，于简洁处，又施之富丽，动静相生，润枯相合，可谓合作。一件行书，有何绍基体式，雍容中瘦劲挺拔，以隶法、草法并施之；一方面奇崛中见深厚，一方面严整中见变化，长短相形，疾滞相期，俨然有大家风度。刘熙载云，书如其人，得有优游的笔墨，必有优游的心态，得有优游的心态，必有优游健康的身体。我看王莹书法已复其八十年代之元气，更有艺术上的大进境，必是重获健康之赐。我为王莹的书艺而欣喜，更为其摆脱病魔而高兴。我以为，倘假以时日，其书艺境界会有更大拓展。我在揣想着繁忙的创作与展事筹办中的王莹的状态。?
在寄来的邮件中，我得以第一次拜读了季秀伟先生的大作风貌。尽管王莹曾多次提起自家先生的绘画才能与创业精神，但如不见这些画作，我还是难以得全豹之观。其细笔山水，构成以平中见奇，繁复的皱擦中，得见笔墨的精神。而更吸引我的是其山水的取材，皆得陕北农村实境的浓郁生活气息，而不在玩弄笔墨形式处。这当然是长安画派的作风，但又非长安画派可藩笼。与时俱进，不仅有生活发展的足迹，亦当有艺术攀高的足迹。在石松的长河与山林的两种取材中，我则更喜爱其山林的郁郁葱葱，自然清丽。我想，一些壮丽、伟岸的景象，由逸笔草草的中国传统山水笔墨来表现难度更大。往往得到了力量、得到了辉煌，又可能遗失了韵致与品味。意象与意境应是西画与中国画的追求分野吧。与牛羊亲近，与牧童低语，仍可以延续石涛、八大的精神也。他日有暇，得与会石松画师，庶可当面就教也。?
追思往事，草成此文，以祝贺秀伟、王莹伉俪书画展圆满成功。夫妻之间，生活相濡以沫，事业相携以高，这已是更高的境界了，愿读者诸君从其原作中去作更为深切的体味吧。是代为序。??辛已冬匆匆于松竹梅花堂
??(《本文原载于《文化艺术报》书画特刊第六十三期第一、三版，二○○二年一月二十二日。)

李骉

刘正成书法文集(五)
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                    直觉、品鉴、情感、文化
                ?        ——范国强赴法书画展作品集序????????
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    国强吾友来电话说，他应邀马上就要去法国举办个人书画展，嘱咐我尽快为之作一展览图录序言，顷刻间，我的神思又飞回到巴黎索尔邦大学那个充满神秘意味的小教堂展览厅，回到了三年前两度前往的艺术之旅中的各种惊喜与感叹。当时，我就一再问自己，我们中国人是可以理解西方经典艺术的，从少年时代，我们就接受过法国小说到意大利美术的熏陶。然而，法国人、西方人能理解中国的艺术吗?尤其是能理解中国历史最为悠久、最有特色的艺术——书法吗?“巴黎现代中国书法大展”开幕时，的确十分热闹，希拉克总统也曾饶有兴味地来看过展览，但我认为，像柯乃柏教授这样理解中国书法艺术，对普通法国人来说，是不可能的，因为识别汉字就是一大障碍。尽管法国是盛产艺术家的国度，同时，也是盛产艺术欣赏家的地方，从大量去法国成名的各国艺术家群就可以证明，但是对书法艺术的欣赏与理解还是不能作出断然的肯定。其实，就是我们中国人，或者说普通中国人，虽然从小就接受到汉字与书法美的熏陶，要真正欣赏和理解作为艺术的书法谈何容易。但有一点可以肯定，像柯乃柏教授一样有更多的法国人来中国，而中国艺术家更多地去法国，情况是可以改变的。我当然十分欣赏国强吾友的法国之行，并十分乐意向法国观众介绍我的这位艺友，我也想通过对这位艺友的介绍，来表达一些我对书法艺术的看法，以期补益于异国友人对书法艺术作品的欣赏。?
书法是与文字、文化纠缠在一起的，学问十分重要。但是，是否能成为书法家，学问并不是第一重要，第一重要的还是书法艺术美的直觉。国强就是一个艺术直觉非常好的艺术家。?
我非常坦率地说，国强并不是一个临帖、习字十分勤奋的书法家，但是，他的领悟能力，
对书法美的鉴赏力，也就是对美的直觉能力，大大弥补了他艺术实践的弱势。在中国，这是“聪明人”的“通病”。中国书法追求的一个重要目标，是“人书俱老”。但是，这个看似寻常的目标，却并非是什么人都可以实现的。书法艺术并非你“人”老了，“书”自然就“老”了。很多情况是，人虽老，而书未“老”。这并非说你不勤奋，也许你几十年临池不辍，到老年了，而艺术并未成熟。“勤奋出天才”必须有一个条件，就是你必须有高超的艺术直觉能力，任何理性的、理论的方法，均不能有效进入艺术领地。中国作家鲁迅就一再告诫文学青年，读诗歌写作方法和小说写作方法的书籍，是决计写不出诗歌和小说来的。文学与书法艺术是相通的。?
例如，我们同样观赏一件名作，如王羲之《兰亭序》，或者《始平公造像》，你所看到的“美”，我恰恰认为是不美，而我说看到的“美”，也许你就认为是不美。千年以来，都在标举王羲之、颜鲁公，但是为什么不能保证人人都成书法家呢?“书法家协会”的“会员”和“书法家”并非绝对意义的等同。?
艺术美是没有量化标准的。因此，中国古代书法的鉴赏方法称“品”。古代南朝梁的书论家庾肩吾有《书品》一书。这与唐代诗论家司空徒的《诗品》一书有异曲同工之妙。对书法与诗歌这样的艺术作品，是难以用理性的、量化的方法去论其高低，而只能采取“品”的方法去作审美观察与结论。各家书论家大略把书法定为“神”、“妙”、“精”、能”四品，以“神品”为最高。而最高之外，又列一“逸品”作为特选，不论其高下。这个特选之“品”的特殊含义又可想而知，它甚至可以高出“神品”之外。别说把这五“品”讲给外国人听，即使中国的书法家，也未必人人能尽得此中奥义。这“品”，实际上就是“艺术直觉能力”的古典词汇，陶渊明讲：“此中有真意，欲辩已忘言。”如同品味菜与酒，你只能意会其妙处，你真用了自认为精妙准确的语言去描绘其好坏，但别人照此方法去办理，也无异于刻舟求剑。?
正是国强有十分敏锐的艺术直觉能力，我们相逢之初，便一见如故，学问有先后与厚薄，但许多几乎与生俱来的艺术直觉能力，使我们同声相求，同气相得。相互切磋之间，他的书艺每给人刮目相看之感，尽管他许多时间忙的并非书法创作与临习。国强之书无论其优劣之作，给我最大的艺术感觉是一个“逸”字。他爱画兰、竹，也是逸气横生。中国也有一句老话：“书如其人”，国强其人也是逸气勃勃。即使在他事业最困难的时候，他也爱说笑话，把一些艰难困苦用一种苦涩的幽默语言和故事表达出来。这就是“逸”，而“逸”并非“安逸”、“平静”与“安乐”的意思，不知法语怎么翻译这词。“逸”含有“放逸”、“俊逸”和“超逸”之意，近似于现代汉语的“超越”，即是对艺术形式的超越，对生活历程的超越，对个人情感的超越。有了这种超越，就有了一种不同寻常的境界，于是便有了不同寻常的艺术。当然，超越的高度是有差别的，但是有与没有这种超越却是一种质的区别。?
中国的书法艺术，可以称为“视觉艺术”，但是，这种诉诸“视觉”的艺术却难以从人生活的视觉经验中找到参照物。例如，绘画中画人、画树、画房，不管怎么变形，总能有所参照。书法的视觉经验完全来自于书法本身的历史经验和人的视觉理想。它在某一点上与现代“抽象绘画”相近，即它仅仅表现为一种现平面视觉形式。然而它与抽象绘画的最大区别，即在于历史性。中国书法艺术是与中国文字同时发生、发展和成熟的。书法产生的那一刻起，即找到“抽象”这一“造字”原则。如果说西方抽象绘画艺术是二十世纪的产物的话，中国书法至少在八千年前就踏上了抽象之途。西方抽象绘画艺术的最大审美特征是“新”，即它不需要旧的审美原则作标准，新的审美标准与新的作品同时产生，同时又有可能同时消亡，而被更新的作品与更新的审美标准所代替。作为运用“抽象”原则所创造的文字与书法，当然是新的，是原有世界所没有见过的东西。同时，沿着这个“抽象”的路线，跨越了近万年的路途，已经和它刚刚创造出来时很不相同了。但是，书法所创造的每一个新的审美标准均没有过时和消亡，它所经历的所有审美经验都在积累着、发展着。这是什么原因呢?就是它与一个非常奇妙的载体——文字形体结合在一起。汉字的形体是对书法作为抽象原则所创造的艺术的最大束缚，但同时，又因为这一束缚可以使其所有审美原则与经验有了积累的可能，而不是如同中国寓言所说：猴子掰包谷，掰一个丢一个。中国书法的最大、最奇妙的美就产生在这种反约束和约束之中。中国书法漫长的发展历程，使书法变得如此崇高、如此高深、如此玄妙。使它从形式——情感——文化的统一体中，成了“中国文化核心中的核心”(熊秉明先生语)。因此，当我们每一次面临新的艺术创造的时候，必然要从历史的回顾与积累中去寻找灵感和素材。作为有创造精神的艺术家范国强，正是深深地领悟到这一点，而找到一种既新又旧的形式——汉简书法样式。?
二十世纪初，中国现代考古学发现了古代战国到汉晋时代(即公元前三○○——公元三○○年)的墨书文字。这六百年间的墨书文字从它消失后的一千七百多年时间里，没有人看见过它。当它们从敦煌，接着又从中国腹地南北各地纷纷出土以后，有创造性的书法家立即从中找到了新的形式，即从汉代人在竹简上书写的形态，运用于当代隶书、草书的书法作品中去，使隶书、草书有了全新的形态。国强非常成功地把汉代人隶书的方法引入他的隶书，又把汉代人草书——即书法史上长期称为“章草”的方法引入他的草书，甚至把这在竹简、木椟上书写的两种书体融合在一起，使他的对联大字书法中，呈现出一种似隶非隶，似草非草的新形态，从而耐人寻味，独具特色。富有装饰意味，崇尚富丽华彩的汉代艺术精神，在国强的作品中深深流露出来，打动人心。在中国当代众多力主创新的书家中，范国强是一位比较容易辨识的书法家，他的独具风格样式的作品，尤其是他的得意之作，往往令人惊叹和耀眼。这种用古代艺术资源对当代书法创作渗入的后现代精神，使范国强的作品富有某种后现代文化特质。在这一点上，范国强又与当代大部分富有创新精神的书法家获得了最大的共同点。我想，深谙中国书法玄妙的柯乃柏先生推荐范国强的书画作品到法国展出，是从这种文化的角度着眼的。?国强的雅号称“芹人”，从谐音的角度，“芹”即“情”的意思。国强是一个极重情感的艺术家。我在向法国观众讲这个“情”的时候，也许有点班门弄斧。但是在这里讲这个“情”的时候，必须提它的两个倾向：爱与义。据说，法语是最为精妙的西方语言。而最为简略的中国语言，有时候又有非常微妙的差异。爱情与情义是号芹人的国强最大的人生特色和艺术特色。当然，对书法并不熟悉的西方观众，当然不能从他的书画作品中看出爱情和情义，但是，在中国是非常自然而顺理成章的。中国古代文豪苏东坡说过“古人论书，兼论其人生平，苟非其人，虽工不贵”。换句现代审美语言来说，观赏其书法，是连同其人来欣赏的。当然，我们又自然从其作品的艺术特征中，看到了这个作者的为人。国强是一个情感真挚、深厚的人，他的作品的最大特征，是一种真率的表达。这种真率甚至带着许多缺点，如同他的为人一样，并非完美的形式，是对一种并非完美的然而真实的人的最为理想的表达。人们常常说，当与朋友交往时，你甚至都不能发现他的任何缺点的时候，这个人将使你感到畏惧了。极具匠心的形式构成与笔墨使转，是当代许多优秀书法家的共同特征，但是，在富有创造性的表达中，毫不顾忌将特征示人的精神，又是十分难能可贵的。在这里，我并非为其某些技术缺点辩护，而是赞赏这种真率，执着的艺术表达。这种精神，是与苏东坡、徐渭、八大、石涛的精神相通的。过早的成熟，有时是令人生厌的。在这一点上，我从国强作品中感受到真正的“情”，即真挚、真率的爱情与情义的表现。?
国强打来电话，还要我评一评他的绘画，我告诉他，我已经评过了，因为在我的眼中，他的绘画其实就是书法。元代赵孟  瞓说过：“石如飞白木如籀，写竹本应八法通。若也有人能会此，须知书画本来通。”国强爱画兰竹，兰竹在中国人的眼中是品德高尚、超凡脱俗的“君子”。他的逸气横生的书法用笔，正好淋漓尽致的发挥到对兰、竹的潇洒出尘的描绘中，相生相得，这是一般不善书法的画家所难以达到的高度。中国美术界最近在反思当代中国画时，提出“没有笔墨等于○”，这个笔墨主要指的就是用笔用墨的基本原则。中国画家在自己的作品上题款时，往往用某某“写”，而不用某某“画”。这就是书画同源的最高境界。韩国书家也遵从这个原则，在他们的书法展中，也把梅、兰、竹、菊“四君子”的水墨画列为书法作品参加展览。我的这种看法，不知国强吾友以为如何??
国强吾友作为中法文化艺术友好交流的使者即将再次踏上美丽的西方文化之都的旅程，我盼望着法国和欧洲的观众，特别是希望理解中国书法艺术的学者和艺术家，能理解、喜爱他的书画作品。当然，在礼貌的表扬中，也应该有不客气的批评。国强应该和我以及中国所有的艺术家一样将从这种交流中增进友谊，促进和平，同时提高自己的艺术水平。东西方文化艺术将在地球村中共同生存着、发展着、繁荣着，给这个世界带来美和欢乐。?是为序。??
二○○二年春  于松竹梅花堂??
(《范国强书画集》，二○○二年五月香港美术出版社。)

李骉

刘正成书法文集(五)
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                      《潇湘墨韵》序????????
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    潇湘者，应为潇水与湘水之会合处，即唐宋之永州，古今之零陵也。湖南古称三湘，此即一湘。《山海经》曰：澧沅之风，交潇湘之渊。李白有《远别离》云：“古有皇英之二女，乃在洞庭之南，潇湘之浦。”柳宗元曾在零陵作永州八记，又有《酬曹侍御过象县见寄》诗云：“春风无限潇湘意，欲采苹花不自由。”又有潇湘八景云：平沙落雁、远浦归帆、山市晴岚、江天暮雪、洞庭秋月、潇湘夜雨、烟寺晚锺、渔村落照。我没有去过潇湘，可又有谁不憧憬之、思慕之、向往之。友人来信，嘱我题“潇湘墨韵”四字，我便有无限诗境被勾起。同时更想起李白曾过零陵而唱诗歌颂的怀素上人。永州之南，又有道州之何绍基。既而，友人又来一信，寄来八友之书画金石之作，再命余序之。余谛视之，八友中有旧友，亦有未曾晤面的新友，其书画金石之作，可谓玲琅满目，珠玑毕见，如闻其声，如见其人。杲伟之印，婉通而文雅；兰军之草，逸兴勃发；明斋之篆，尚古儒雅；石光之隶，逶迤雄放；玄音之兰竹，潇洒出尘；三石之禽鸟，呼之欲出；更兼旷小津之山水，氤氲苍润，得时风之经典。八友之中，某不知谁为专业，谁为业余，但见一派天真烂漫，而不见一丝一毫的匠气，诚哉墨韵也。《说文》云：韵者，和也。八位墨友，堪称韵胜。今聚之于潇湘，并集而出版之，展示之，可谓快哉乐事，某称之“潇湘八友”可乎?新时期以来，湖南书坛振古圣先贤遗风，更借好山好水之灵气，已经闻名于全国。某多次与其耆宿同道交流切磋，更感再创辉煌的拳拳之意，颇为感动之。如今，有此潇湘八友之墨韵展示，庶几为添砖加瓦，构筑书画艺术殿堂又出大力哉!某遥祝其墨韵盎然，展示成功，集册传之久远也。是为序。

李骉

刘正成书法文集(五)
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                   来自黄土高原的艺术精灵?
                     ——略论张红春与西部书法(代序)????????
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    张红春带着她的书法作品从陕北黄土高原走来。她曾于世界妇女大会期间在中国美术馆举办过个人书法展，我无缘参观过。第一次看见她和她的作品，是两年前“纪念中华人民共和国成立五十周年系列书法大展”的展厅里。她的作品有一种刚强的气息，在点画结构之间稍嫌过份的表现，尚显得有些生硬而欠圆熟。当时，我有一点惊异。这惊异之处倒不在她的作品，而惊异于这些作品所走出的那片至今让我神往的荒凉贫瘠的黄土高原。谁知，一年以后，张红春带着她的新作又到北京来了，将她的作品请我“指点”，还说，从去年来京以后，对书法有了一些新的“认识”。这一次，我是着实地有些惊讶了。是惊讶于仅仅一年，她的作品似乎已改头换面，大大地去掉了浮躁和粗糙的暇疵，全然一派清新的书卷气派，令我刮目相看。她说她准备在西安办一个个人书法展，委托我写一篇序言。写序言当然比写一两幅应酬作品难得多，但我实在难以拒绝。因为我又想到了她所走出的那片我没有去过的神秘的黄土地。我没有过多的时间与她交谈，只是在茫然地追想她是怎么在那一片似乎“被人遗忘的角落”里从事中国人视为高雅的书法艺术的??
九十年代中，不少文艺家到过陕甘宁边区，都感叹那儿经济落后，老百姓的生活似乎仍停留在五十年代初的水平。著名人士去了那里考察，回来后向党中央领导呼吁或写信，希望国家为他们做点事。后来，发展西部的战略果然从中央发出了，这当然不仅指陕甘宁地区，整个中国的西部都需要国家经济发展战略的政策倾斜。“西部”，也自然成了文艺和书法的话题。经济和文化发展的走势有相当的同一性。西部的书法事业不仅受到西部书法界的关注，也开始受到东部书法界的关注。?
今年春天，一个宿愿由一个偶然的机会实现了，我去了陕甘宁地区。虽然没有去张红春所在的陕北延安，而是甘肃的陇东地区，也即陕甘宁中的“甘”，但是，我却真实地有了一些如张红春一样执着于艺术和艺术家生活的这片土地上的感受。?
去陇东之前，我在陇中的通渭县停了一天，住了一夜。这个县六十年代以来就是全国有名的贫穷县。这里的县城实在像七十年代以前的那种县城。街上连路灯也没有，一入夜，城里就似乎进入睡乡。县里最“豪华”的宾馆，连热水也不供应，据说有时连自来水也没有，洗脸得由盆端。我走过许多东部的乡镇，这里显然不如广东、浙江的任何一个乡镇的现代化进程。在那条县城最“繁华”的中心大道的黑暗中散步的时候，我在想，我怎么会走到这里来的呢??
好几位国内知名书家已经来过这里了，我没有与他们交换过想法，但是有一点可以肯定，就是这里的人们对艺术与文化的渴望把我们请去了。那天晚餐时，我见到了县长郑宏伟。常言道，与君一席话，胜读十年书。郑县长有种书生兼干部之气派，或者说是有书卷气的领导干部吧。他正在带职攻读经济学硕士学位，他精辟地并且来源于实际的话语给了我巨大的启发。?
在这个“丝绸之路”的衔接点上，曾经是文化的绿洲。只是由于一千多年来的自然演变，这里成了几近荒芜的黄土坡。在自然面前，人有时是渺小得微不足道的。在六十年代初，这里饿死过不少人。三中全会后，特别是九十年代以来，这里实际上已经基本解决了温饱问题，人均收入在去年已经达到七、八百元。这与六十年代，以至和八十年代相比，已经发生了很大的变化。我作为外来人，由于比较的参照物不一样，结论也不一样。这个县的财政收入三千五百万，但开支是一亿多一点，不足部分国家补帖。国家应该说是关怀这里的人民的。郑县长说，我们这里讲“耕读”二字，要么种好地，要么读好书。我们对文化是非常推崇的。全县四十余万人，九万户，可以说百分之百每户均有字画收藏。我十分惊讶于他的介绍，这种对文化和艺术的钟爱程度，即使置之于京、沪或苏、杭、宁有过乎?我问，为什么呢?郑县长说，我们推崇字，首先推崇写这字的人的人品，我们张挂有德行的书法家的作品，就是一种敬化。因此，我们这里虽然仍旧贫穷，但是刑事犯罪率仅达千分之二，是全国最低的地区。孟子说：“衣食足，知礼仪。”孟子知有陇上乎!?
有俚语云：“字有万担，日食三餐；广厦千间，夜眠七尺。”在一个物欲横流的时尚社会里，除了文化快餐的消费外，有真正的艺术吗?充满铜臭与权柄操作气味的艺术商业，置诸眼前这片大地上，显得多么黯然失色啊?经济的沃土，决非就是艺术的沃土!我想起了张红春所生活的那片我没有去过的陕北土地和那里的艺术家。?
与延安紧邻的陇东地区举办了一个二十人中青年书法展，我有幸赶去参加了开幕式并参观了这个展览。这与我在兰州和陇中所见的是同一种景象，这里有着大批的有才能的书法家和优秀书法作品。我在甘肃省书协第五次书学研讨会上发言时，曾谈到，甘肃的书法需要突破与发现。这里的代表性书家尚少，但是接近于一流水平的书家非常多。我曾经为他们计算过，八届中青展，天津入展二，入选九，入围五；甘肃入展一，入选九，入围一九。甘肃入展书家比文化先进的天津少一倍，但参加竞争的整体实力却高于天津。如果仅仅强调甘肃只有一件作品入展，是不全面的。他们现在重要的在于突破。至于谈到“发现”，则在于我们要主动地去寻找和宣传那里的书法家及其书法创作、理论的成果。在兰州时，有位书法理论家秋子送我一本《上古书法史》，在旅途上我略加翻阅，这是一本我十分喜欢的书法史著作，不少真知灼见引我深思。我想，要不来到西部，也不知什么时候能读到这本好书。?
张红春已经走出西部了，虽然她生活的根仍在陕北延安。资讯的通畅，对流行创作状态的知晓，会极大地促进生活在相对封闭的地区的艺术创作的多种取向。我眼前看到的张红春这几件作品，使我惊讶于她的敏捷、才智与颖悟力。这不是某些“城里人”的乘巧，而是厚积薄发的豁然贯通。她的一位作家朋友为她的作品集写了一篇文章，文章中说：??
红春经历了一只手抱孩子，腾出另一只手来临帖的困窘岁月后，方才又觉得理想与现实的相隔有时厚如城墙，有时薄如一张白纸。??
我认为，这张薄薄的“白纸”已经在捅破，在她的艺术天地里还将进一步勃发无可限量的创造力。这次，短短的几天陇上行，陇上的书界朋友们，都能像张红春这样更积极地走出西部，将会在信息的冲撞中，产生出多少优秀的杰作来。其实，从北京坐飞机到兰州，所用的时间和去上海差不多，从前遥远的西部，真的变得近了起来。?
我期望早日看到红春的作品集问世，一株在莽原上顽强生长出来的艺术之花。这花的精神就是艺术的精灵，它的一笔一画，是用人生的淳朴的生命力所奠基的。张红春当然不能代表西部书法最高水平，但她却充分地体现西部书法那种弥足珍贵的生命与艺术所融合。这又并非所有艺术家能够欣然相逢的。??
辛巳仲春于松竹梅花堂。??
(《张红春书法作品集》，二○○一年十月陕西人民美术出版社。)

李骉

[这个贴子最后由李骉在 2007/06/16 11:19am 第 1 次编辑]

刘正成书法文集(五)
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                   从名人书法走向竞技书法
                      ?——答《中国消费者报》记者孙燕明问????????
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记  者：你出生在什么样的家庭。童年时代是怎样度过的??
刘正成：在当前文化界标榜世家子弟、书香门第的时尚下，我历来毫不隐讳自己一九四六年八月二四日出生于四川成都一个工人家庭。父亲刘钧林，是一个著名川菜厨师，母亲何联华，家庭妇女。在记忆中的童年，我的生活是非常贫困的。有一次，父母都出门挣钱去了，弟弟刘正兴不到一周岁躺在摇蓝里，由我看护。忽然来了倾贫大雨，我们家的茅草房就跟杜甫《茅屋为秋风所破歌》里描述的一样，“床床屋漏无干处，雨脚如麻未断绝。”家里已找不到一块可以安置摇蓝而不致淋雨的地方了。在我的记忆里，别说童年了，已经活过三十岁的时候，我尚记不起有几个时候可以把饭吃饱，有可以放开胃口饱餐大肉的时候。我曾开玩笑说，我幼年青年时都缺少蛋白质供应，否则，我现在的大脑记忆力会更好些。这一辈子我就没有过减肥的概念，直到现在，我还在想怎么长胖一些。因为年轻时，我太骨瘦如柴了。?
记  者：你是怎么走上书法艺术之路的，师从过哪些老师??
刘正成：很惭愧，我既没有时尚标榜的名门，也没有名师。我的第一个老师是能认识几个字但不会写字的母亲。记得我未满六岁，母亲就买来纸笔，叫我对着家里神龛上“刘氏堂上历代高曾祖考妣之位”的楷体大字临写。记得，我上小学前，就能写一些字了。爱因斯坦说过，热爱是最好的老师。在我的天性里，就喜欢写字，我认为把字写好，是天底下最难的事，也是天底下最美的事。记得初中毕业后，因家里穷，考上高中也失学了。我在家帮父亲做小生意，父亲的一个朋友来拜访，看见我在练毛笔字，他说，练毛笔字要临帖。于是带我到了成都西玉龙街古旧书店去，随手给我挑了一本赵孟  瞓小楷《临虞世南闲邪公家传》，拿回家，无师自通地练起来。一天，我正开门练字，一个先生探头进来，连声说我临得好，这就是我后来真正的书法老师李灏。李灏老师带我上他家里——其实他没有家，单身住在一个稍可避雨的茅草棚内，从床脚下抽出一部已被雨淋湿沤烂的《淳化阁帖》残本送我。我翻开第一页，正是“历代名臣法帖——张芝”的《冠军帖》狂草和《秋凉平善帖》章草。我想，我今天善狂草，就来自于汉末草圣张芝的“缘份”吧。?
李灏先生一九七九年贫病而亡，死时只有四十九岁，孑然一身，无子女，无亲属。我主持了他的追悼会，为他撰了一联哭而挽之：“四九冬夏，浪迹沧桑，曾经山川风云霜露雨；无限春秋，遗形宇内，仍有琴棋书画文史哲。”李灏和我去年年届九十高龄去世的另一位老师孟凌云一样，也是我的邻居，他们均是生活在社会底层的“工人知识分子”。他们所受的教育完全是五十年代以前的旧学传统私学，他们知识结构的基础是《四库全书》所标识出来的。孟凌云老师教我，首先要读“经”，所谓“经”就是儒家经典：《论语》、《孟子》、《诗经》、《大学》、《中庸》。然后才是“史”，“史”的第一部经典是《史记》，其次是《汉书》、《左传》、《国语》。“子”在孟老师眼中，就是《孟子》，《老子》、《庄子》可以稍读读就行，他是纯儒。“集”部孟老师力主韩文公，他的枕边几十年就摆着一部《韩昌黎集》。“苏潮韩海”，首先是韩。然后是杜工部，孟老师也擅书法，他在自家床前自撰自书一对联：“心如秋夜潭中月，文似春天雨后花。”是清丽的董赵行楷。他是四十年代成都“长春诗社”的诗人，与陈毅元帅老师裴野堂先生是忘年诗友，他诗快，号称“小八叉手”。平生博闻强识，声律特工。但书法观念是董赵一路。李灏先生是孟老师的学生，少年时向孟老师学诗。所以，我当着孟老师的面称呼李灏为“李师兄”。李灏先生的知识结构与孟老师又不同，除了经史子集、琴棋书画外，他也给我不时提到黑格尔，提到康德的二元论。他五七年被打过右派，从一个小学教师沦为玻璃厂炉前工。他曾在一九六九年“全国山河一片红”的“文革”高潮中，曾说过“共产党肯定变修”这样一句石破天惊的话，我当然不同意。李灏先生对我影响最大的是他的书法观念。在六十年代初，刚认识我的时候，给我讲的第一本书就是康有为的《广艺舟双楫》，他可以把“碑品”整段背给我听，一再告诉我“观千剑乃能识剑”的道理。叫我起码要看三千通碑，临一千通碑。他的人格魅力与知识魅力，把我带出了孟老师标榜的董赵范围，走向了汉魏晋唐。我非常庆幸，生活在社会的最底层，却碰了上这十分高明的老师。李先生的字极为精又极为朴，他自诩兼得谢无量与张大千。他说，谢无量写帖写得朴，张大千写碑写得秀，这正是一种碑帖兼融的艺术理哲。他可以提笔成文，提笔成书，这些都令我当年心向往之。今天看来，他们的文化与艺术的“基因”是留在我身上了。我今天的碑帖兼融的书法风格，我的提笔成文，提笔成书的习惯，便是我对乃师心追手摹的结果吧。?
记  者：你曾经是一名文学青年，创作过小说、话剧剧本、报告文学、散文等，其中影响最大是历史小说，并出版了《刘正成历史小说集》。缘何钟情历史小说创作，《怀素自叙》、《地狱变相图》等历史小说寄托了怎样的思想感情??
刘正成：任何一个青年文学与艺术家，在他成长历史上，都面临一个被承认的经历。如果你是一个真正的、有创造精神的青年作家、艺术家，又得到了已经非常有社会影响的老作家、艺术家的承认、赞许，那么，一个青年文艺人才就可能获得真正的突破。或许，一种新的文艺思潮就有可能从这里开始了。我写历史小说受到承认的是我写小说的老师、四川著名作家元工、高缨，还有已故老作家叶石与杨禾。在我刚发表了《怀素自叙》、《地狱变相图》后不久的八十年代初(我是一九八一年一月份从成都川棉一厂调到四川作协《四川文学》编辑部当编辑的)，正在《星星》诗刊当编辑的著名诗人流沙河先生来《四川文学》编辑部看我，对我说，看了这两篇历史小说后，已对我刮目相看。八十年代初，我还记得著名文艺美学家钟惦  蓒先生从北京来成都，当时他已患癌症，竟亲自步行登上我在锦江边五层楼上的家里来看我，向我索要“墨宝”。我永远也记得住这些前辈的扶持苦心。《怀素自叙》应该有一些“自叙”的意味，但当然不能坐实，我是绝不能企及怀素狂草孤高之境的。?
但是，生活告诉了我，文艺在复杂的社会生活中时时在变形，作家、艺术家
在无可挽救的“异化”。我在《元稹忏悔录》里曾这样写道：“本来知识和才能的天地是无穷的，可是获得成功的道路，却又是那么狭窄。无论你是什么样的天才，当你从管子样的狭窄之道委屈钻过时，都会变成那样扭曲难看的模样。”吴道子这样的旷世天才，他也在名利场上遭受了一次重大挫折，在画史上他就曾有因嫉妒青年画家而买凶谋杀之污点。这段史事被记在案，当然我们已无从去考证真伪了，但现实生活为我们作证。文人的嫉妒似乎是与生俱来的，但是，千万别忘记，这种文人相轻、相仇、相杀的历史，是统治者与当权者所一手炮制出来的。历代伟大的艺术家们，正是在地狱般的悲剧中，成就了一代一代的辉煌。我的八篇历史小说，这是一个贯串思想，因此，这部历史小说集由重庆出版社初版时，曾用《地狱变相图》作为书名。二十年后，重读这些小说，我认为是有其现实意义的。作家、艺术家的思想感情、人生与社会价值肯定既是作品的灵魂，又是其审美价值的基础。?
记  者：你是怎么调入中国书法家协会工作的??
刘正成：这有内因和外因。外因是，我在做《现代作家》(即原《四川文学》)编辑时，曾到京为“四川老作家专号”组稿，结识了许多文坛的四川前辈；如前面提到的钟惦  蓒，还有阳翰笙老，翻译《巴黎圣母院》的女诗人陈敬蓉、老作家李一氓等，其中包括当时正任中国文联秘书长的陆石。陆石同志为我们写了《金佛山的传说》自传体小说。陆石老同时也知道我当时是四川书协常务理事，一九八五年书协换届前，把我从四川借调到书协来，协助当时主持书协工作的刘艺同志起草会务工作报告。当时中国书协创会伊始，只有十来个工作干部，换届会完了之后，陆石同志就给我谈话，要我到北京来工作，刘艺同志也按陆石同志意见打了调干报告。当时，鼓励我到中国书协工作的还有一位川藉老诗人、老书法家柳倩先生。而来京的内因呢?是我们四川人都有一句古话：“四川人不出川是条虫，出了川是一条龙。”四川称“蜀”，也就是一条虫给罩在那里。当时，我已经是《人世间》文学丛刊的副主编，但是“外面的世界很精采”，我想走出四川去看看。鱼与熊掌不能兼得，我忍痛抛下奋斗了二十年的文学生涯，借调到了中国书协，一九八五年底我才由中组部正式调入，开始我这一段新的人生之旅。?
记  者：你担任中国书法家协会副秘书长，负责组织了八届全国中青年书法家篆刻展览，倡导并实践了从“名人书法”向“竞技书法”的转变，使一大批有才华的中青年书法人才脱颍而出，请举出几个实例。?
刘正成：纵观世界，包括西方的“民主制度”下，都难以实现真正的艺术民主。相对而言，中国当代书法应该说获得了迄今为止最大的民主待遇。在日本、在韩国这样实行了“民主制”的国家，他们的全国性书法艺术团体的领导人是不可能像中国书协这样主要由五十多岁的人组成，省和地区书协的负责人也不可能像中国这样，甚至有三十多岁担任领导职务的。这是邓小平同志领导中国改革开放，大力提倡中青年的国策在文艺界的结果。二十年来，中国书法界的“中青展”在这样的一个时代背景展开，它所造成的新人辈出的结果，应该是时代所赐，而非某个个人的特殊作用。当然，反过来说，没有像“中青展”这样一个书法界公平竞争的艺术行为方式，书法界仍然由一个老年社会所领导，未必就是坏事。这些新的崭露头角的中青年书法家，再多一些岁月的磨炼而成熟起来，未必就是坏事。但是，国家经历文革后，传统文化拨乱反正，时代需要这门艺术由新生力量来形成规模，在当今东西方文化冲突中发挥作用，这又是当务之急了。刚刚有位辽宁盘锦市书协主席何连仁先生给我打来电话，他现在已是辽宁省书协副主席，全国闻名的中青年书法家，但他是从一九八六年订阅《中国书法》杂志以后才学习书法，然后通过中青展入选、获奖以后成长起来的。第一届中青展是由江西张鑫先生发起的，是邀请展，第四展中青展我没有参与，我负责了六届。一九八六年举办的第二届中青展，当时组成了第一个全国性的由三十多人组成的评委会，当时的评委，很多是各省市书协的骨干，学校的教师，其中只有一位尉天池先生刚刚升为副教授。而现在，除了尉先生外，朱关田、何应辉、聂成文、段成桂等评委都当了中国书协副主席。第二届中青展的一等奖获得者，如孙晓云、华人德、陈平等，大部分都在基层工作。现在孙晓云已是江苏书协副主席、南京画院副院长，华人德先生已是博士生导师，陈平是中国画研究院的著名书画家。当然，当代中青年书法家的成功，不能把账算在中青展上，但这种“竞技性”的书法评选展览，造成了艺术人才竞争和展现的平台。这种艺术行为模式当然尚有其消极面，比如足球联赛的“黑暗”现象，需要去克服纠正。但是，竞争性展览与职业联赛一样，推动了当代书法艺术的繁荣，这一点在书法界基本形成共识。?
记  者：你不仅是一位优秀的书法家，而且致力于书法理论研究工作，发表了数以百计的有独特见解的书法论文与文章，出版了三卷本《刘正成书法文集》，缘何对书法学术如此偏爱??
刘正成：中国知识分子有一个传统的命题，即安身立命之所。冯友兰先生从事哲学史工作，提出了“阐旧邦以辅新命”观念。这是中国优秀知识分子与时俱进的使命感。我从四川放弃文学工作来从事书法工作，尽管我从小热爱书法，七十年代中期作品就被选拔到日本展出，但把书法作为职业，我必须找到其理性的归宿。我曾反复问自己：书法是艺术吗?我从这一个命题出发，又因为自己编辑工作，学术工作要求，慢慢以文学理论作基础，进入了书法理论领域。理性也能使自己得到快乐，现在，在一段时间进入学术
工作后，其他的事就不想干了。理论需要发现，发现就会产生快乐。这么些年来，我在书法史研究中，受王国维“二重证据法”影响，再吸收现代考古学方法，提出了“时空定位”的史料研究方法，我提倡的书法学科建设，提出书法的“非文人化”与“美术化倾向”等问题，引起了书法学术界关注，自己也得到同文学艺术创作所能得到的精神收获。?
记  者：一九八九年，你联络了中国书法界一批有为中青年学者，编辑出版了上下两卷《中国书法鉴赏大辞典》，获得了国家图书奖，是在什么背景下做成这件事的??
刘正成：文化背景是“书法热”的需求，是拨乱反正后对中国传统文化的追求所致。当时，群众书法热潮中，急切需要对古典作品作一种美学认识，吸取养料。而书法理论研究也需要有一种群体作战的方式去覆盖社会需要，于是，以二、三十个中青年为骨干，联络了全国三百多个老、中、青专家修撰出了这本空前的书法鉴赏工具书，在推动书法艺术史知识的普及上起到了重大作用，也为后来编纂百卷本《中国书法全集》打下基础。当时，编书条件非常有限，钱少，没有办公室。有时候十几个人都到我家里吃饭。我们住“八方斋”，全靠太太傅淑琼亲自掌勺，供应“军粮”。我们那间国家分配的八平方米宿舍，一住就是十年，同时也成了全国书界的招待站，太太成了接待站站长。到北京十七年，我们家从来都只是一个工作场所，现在住房大大扩展了，实际上也是一个大办公室，一年四季很少有三口小家庭安宁的家居生活。我想仅这一点，太太傅淑琼的任劳任怨、担惊受怕就很了不起的，这也是我十几年事业最重要的背景。?
记  者：从一九九○年开始，你自筹资金主编《中国书法全集》，初衷是什么?这部书有多大规模，需要注入多少资金??
刘正成：七十年代中，我在四川省图书馆特藏部第一次看到《书道全集》，给了我强烈的刺激。这部《全集》三十卷，是日本在四十年代编纂的，其中一五卷是中国部分，另一五卷是日本书法。我在那里看了很长时间，天天去，从日本人的著作去了解中国书法。同时，我也提出一个问题，为什么中国人不能编自己的书法《全集》呢?后来，调到中国书协作专职工作后，开始了解到日本书法在西方的影响。日本当代著名书法家手岛右卿的书法作品《崩坏》就在西班牙艺术大展中获奖。西方人把很多中国的传统当成日本的东西。在很多西方博物馆，都是用日本和印度来代表东方的。可以说，这种民族文化的创造冲动，成了《中国书法全集》的初衷。《全集》每一卷书出来，平均要花十多万的成本，现在已出版四八卷。总的规模是一百零八卷，总的投资现在已有几百万，现在《全集》还欠印刷厂近百万印刷费。从发展来看，《全集》出齐尚须要十年时间，这总的投入就可想而知了。最初的启动投资，是由我弟弟刘正兴与台商叶妮妮合办的四川锦桥印务有限公司启动，并负责经营。当然，亏埙不由我承担。但是，我负有道义上的全部责任。我太太说，不久前有个客人来家里后感叹道，你们家很大，但除了书多，也没有什么东西，这话说得很准。十几年来，我们一家除了吃喝消费外，所有的一切收入都花在了出《全集》上了。追求学术与追求金钱，无异南辕北辙。如果我去编畅销书，是有可能成为大老板的。?
记  者：《中国书法全集》的主要特点是什么，学术界如何评价??
刘正成：去年夏天，我将新出的几本《全集》给季羡林先生送去，他拿着书很动情地对我说，《中国书法全集》为我们民族立了一大功。我听着季老的鼓励与理解，令我动情，眼晴也潮湿了。季先生当年在国务院古籍整理小组召集的《中国书法全集》座谈会上说：“精神文明也是一种生产力，《全集》对青少年进行传统文化的教育，是非常合适的，因为它体现了中华五千年文明史的特点与成就。”已故著名学者顾廷龙先生专门撰文在《光明日报》作介绍，用的大字标题是“欢呼《中国书法全集》问世”!他说《全集》是书法界的福音，是一项巨大工程，总结了历代书法的成果。从前皆以《淳化阁帖》、《三希堂法帖》最为美富，而今《全集》远远超过前人刻帖。”著名红学家冯其庸先生称“这是每个书法爱好者的必读之书”。著名历史学家李学勤先生在将之与日本《书道全集》比较后，称《全集》“是为我们的国家和我们的民族争了气，因而是一本争气书。”这些前辈学者不仅仅是简单地夸赞《全集》。他们具有更为深广的历史视野，他们的话值得我们后辈学者去琢磨和学习。?
《中国书法全集》第一个特点是“全”，一百零八卷，是迄今为止最为浩大的中国书法经典作品总集。第二个特点是“编年”，所有作品均考证出所作时间，所以是一部书法“编年史”。第三个特点是“论”，《全集》是用现代艺术观念，对全部书法史的定位，是一种艺术史的现代阐释，起到教科书的作用。当然，它的特点还需要评论家和历史来论定。?
记  者：你最崇拜哪些书法家?你的书法创作具有怎样的艺术目标??
刘正成：《中国书法全集》以姓名立卷的书法家，都是我的崇拜对象，否则，我不会为之立传的。当然，崇拜并非要全部吸收，我的书法创作的艺术目标就是“与时俱进”。我写过一篇论文，在香港学术会上发表，题目是《帖学、碑学与现代考古学》。大意是，二十世纪后半期，也就是当代书法有三大源流，一个是以王羲之、颜真卿、苏东坡为代表的经典书法；一个是以清代以来崇尚汉魏碑刻的碑派系统；再一个是二十世纪考古新发现的甲骨文和秦汉简牍书风。我想，这是我的艺术取材的土壤，去粗取精，兼收并容，会是我们合乎逻辑的审美趋势。另外一个方面，就是创作主体的知识结构处于变化的时代，怎么样让书法平民化、通俗化过程中，同时追求这门文人的精英艺术的高度。书法并非是一项美术，按熊秉明先生的说法，是“中国文化核心的核心”。文人，新时代的文人，新时代文人的职业化艺术，是当代书法应具有的总体特征。?
记  者：现在有很多家庭都想购买名家书法作品，都有哪些渠道?哪种方式最好??
刘正成：据我所知，书法作品的市场渠道主要有四条：一、拍卖会，包括小拍会；二、书家家里；三、画廊；四、展览会，主要指书家个人商业展。这几种渠道各有所长，各有所用。拍卖会是自由竞争，价钱有高有低，如果是书家本人参与，作品好，价位必高。小拍会价钱低，但有可能是赝品。书家本人手上买作品保真，但价格略高，因为他要照顾画商利益。名书家不容易找，找到他他又可能摆架子。书法有时成礼品，如有点名要者，送礼人多少价钱都得出，这种名人书法价钱成了天价，而并非实际市场价。如搞收藏要注意，往往它名不符实。从画廊买作品比较公道，随行就市，还可以跟他谈价钱，砍价，有时会很实惠。如果是假的，还可以认准店退货。要搞市场经济，要树立品牌意识，认准品牌画廊，是收藏走入规范化的必由之路。书法家个展作品，必是本人认可的精品，这种精品价位高，是有能力的收藏者从展览中收藏精品的最佳渠道。展览有作品集，作品有著录，只要你能认准这是一个有前途的艺术家，那肯定收藏保值和升值。?
记  者：你对历代书法有深入的研究，当代书法水平与历史上晋、唐、宋、元、明、清相比较，是进步了还是落后了，处于什么位置??
刘正成：可谓有退有进。当然，这个比较得有一个前提。因为古代书家能列出来作标准比较的，都是当时的一流大家，比如北宋二百年，有苏黄米蔡四大家。元代九十年，有赵孟  瞓、鲜于枢。当代一、二十年中选拔出来的好手如云，拔尖的得等历史定论。因此，你有眼力，把拔尖的找到了，而且肯定可以算作大家者，将之比较，自然就有长有短了。“文以时为大”。从发展的历史观来看，当代书法进步的优势，总体来说其作品的章法构成与视觉效果胜古人一筹。因为展厅形式是二十世纪所形成的。古人作品一般适于在案上把玩，现代作品作展室陈列更适合。但是，古代的优秀作品文化价值非今天作品可比。当代书法总体水平来说，是不亚于清代，也不亚于明初与南宋，而接近晚明的水平。我还要重复一句，一个时代的水平是以代表性艺术家的水平为标志的，如果你选择的比较对象并非艺术历史的代表者，这种比较结果肯定不准确。?
记  者：你对日本、韩国的书法水平非常了解，中国当代书法水平与日本、韩国相比较处于一种什么水准，在内容和形式上有何异同??
刘正成：中、日、韩可以称为三足鼎立，现今的国际书法可以称为“三国时代”。二十年前，日本书法肯定是实力最强的“魏国”，中国虽然古老而庞大，但现代书法社团活动尚未形成，只能屈居“东吴”。现在，中国与日本的书法有如像当今的围棋，但情况要掉一个头。日本当今的书法巨头，如村上三岛、古谷苍韵、小林斗庵、梅舒适、今井凌雪等，其资历、其学养、其艺术独创性与职业成就、社会名誉，当今中国老一辈名家中可以与之抗衡者不多。中国当今的中青年书家有成就者，有独创性者，总体数量多于日本。你就几个聂卫平，我们虽然下不过你，但我们高水平的选手比你多。当然，有一种论点，也可以作为参照。八十年代，有一个日本书家曾说过，现在学书法要重到日本来。出于民族文化自尊心，我们不能认同这种狂妄。何况，书法艺术水平是没法量化的，见仁见智，并非体育比赛。书法史上也有比高低者，如王献之就曾经一再要求谢安评论与其父王羲之的书法谁好的轶事。书法作为艺术，是难以准确比较高低的。重要的在于一要自信，二要谦虚，这样才会进步。韩国现在是“书法热”，其热度不亚于足球。去年我去韩国参加全州的书法展，是政府办的，一共有十多个展览，参与人数数以千计，参观者更多。我去全北一个大学讲学，下面仅硕士生和博士生就二、三十人。可以想见其书法教育的热度。韩国书法受中国清代传统影响比较大，他们写隶书，却是受韩国古代书家金秋史影响。金秋史相当于乾嘉时代人，近于邓石如。韩国狂草书家很少，日本书法最有特色的是少字数和假名书法，非常有创意。像村上三岛的书法主要宗法王铎。但他的创作十分严谨，拿出来展览的作品绝非粗制滥造者。最有独创性的是青山杉雨的草篆，青山先生已故，他的高度后人尚不可及。中国当代中青年书法极似晚明书法，追求独创性与气势章法。?
记  者：你是否卖字?有过怎样的成交记录??
刘正成：书法家肯定希望实现其社会价值，这是当代的职业特征。我想，到了老年后，我不需要花钱时，我有可能不为卖字而写字了。现在不行，尚得为“五斗米折腰”，我第一次在荣宝拍卖会上的一个四条屏拍价是一万六千元。后来一幅对联拍了一万一千元。我很惭愧，比一些民国名家还高，觉得不太合理。前年，为了捐赠，湖南卫视拍卖我一件四尺草书，成交价是二万五千八百元。也许，我觉得一件精品应该卖得更高。但是，实际的市场场起码比这低百分之五十吧。中国书法的市场刚刚培育，市场上除了知名度外，精品与非精品在书法尤为要紧。我想，我国当代代表性书法家应该有责任创作出精品放入市场，为提高书法总体经济价值而努力。目前，我得以有时间来思考和实践这个问题了。我想，我国优秀的传统文化将在强有力的物质硬件的装备后，在全球化趋势中，在中西文化的竞争上，显现出强劲的实力来。??(原载于《中国消费者报•百姓周刊》二○○二年一月二十五日第八版。)

李骉

刘正成书法文集(五)
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                     网络时代的书法?
                          ------答《中国书道》记者问????????
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记  者：书法艺术的兴趣，它的鼎盛是与毛笔联系在一起的。在二十世纪中期，毛笔就已基本上退出了我们的生活。而现在硬笔也将逐渐退出我们的生活。人们正加速进入因特网的时代。在这种情况下，书法艺术还能不能以旺盛的血脉向下一个百年发展呢？换句话说，书法艺术怎样走向因特网时代？
?刘正成：要充分估计因特网的兴趣对书法艺术发展的影响，这个影响我认为既有积极的方面，又有消极的方面。消极的方面是电脑的使用会导致写字方式的根本改变，这无疑与传统书法的书写方式完全不同，字形虽然规范但却失去很多关键的书写细节。从而导致人们在欣赏书法作品的时候产生无法弥补的体验，这是一大缺陷。但从另一个方面来说，因特网的出现又有它相当积极的作用。它可以成为书法艺术集大成的一个载体，成为人们互相交流的平台，天南海北的人们，可以通过因特网更快、更清晰、更直接地切磋、探讨书法艺术、传递书法信息。人类科学的发展并不会导致某种艺术的消亡，只要我们把握了艺术发展的规律，那么在新的条件下，艺术肯定会得到新的发展。实际上因特网的发展影响的不仅仅只是书法艺术，很多传统的东西都会因之而产生巨大的改变甚至被它所取而代之。譬如商业，又壁如报刊出版等等。科技的发展决不是以消亡艺术为代价的，对此我们应该保持应有的信心。从另外一个角度来说，现代化反而会促进人们对自己一些基本能力的追求。如机器人的发展，当人们对自己的某种能力逐渐失去自信的时候，将更加重视自己基本能力的表现与追求。人类历史上所有文化的复兴，正是某种意义上的返朴归真。当社会的发展导致人们在失落的时候，往往会回头去追溯那种最初的审美冲动。因此，因特网的出现，必须导致人们更加关注人为什么还是人，他带有哪些原始的生物性的追求等等，从而刺激着人类逐渐向已经失落的原始艺术审美的回归。现在的书法大展，参加的几万书法爱好者并没有因为因特网的出现而放弃对书法书写的追求。人们在科学发展的同时，也在回归自己的心录。用发展的眼光来看，因特网的出现将使书法艺术更加专业化，并以某种新的形式得到进一步的阐扬。
?记  者：书体的演变，作为革命性的变化，对当时人来说是不易觉察到的。写隶书时代绝不会想到汉字还可以写成行书的样子。每一次书体的改变，都促进了书法艺术的发展。站在千年之巅，我们能不能设想一下书法艺术是否会有一次革命性的变化？或者是否会有一个大的起伏？
?刘正成：从文化进化论的观点来看，出现革命性的书体是可能的。首先，书法艺术的基础将比我们现在更加扩大。特别是随着考古的新的发现，人们对书法艺术的取材范围将不断扩大，书法艺术的视野比以前人将更加宽广。我们现在可以从甲骨文和汉简中吸取艺术的营养，但古人是根本没这个机会的；第二，古代的书法艺术是文人墨客把玩的东西，有一定的局限性。现在的书法则已经进入了展厅时代，从视觉形式、个性化特征等来说，进入展厅的书法艺术定是发展了。因为在展厅中，不脱离汉字的书法在视觉空间的构成上将会获得无限的自由，从而为书法艺术的变革提供广阔的天地；第三，不同时代的艺术其精神、审美追求都不同，要相信新一代的书家，他们必将以自己的努力来推动书法艺术的发展。
?记  者：从当代书法艺术所传播的圈子来看，已经形成了一个以中国大陆为主、跨越整个东亚南亚一些国家和地区的书法文化区域。但这些国家和地区书法的发展与中国大陆似乎有一定的区别。比如日韩两国，汉文化已不再是他们的主体文化，他们的书法逐渐在摆脱汉字这个载体。但港、台及新加坡等，虽然也是说着汉话、使用着汉字，但他们的书法艺术又呈现出另外一种发展方向。不知您是如何看待这些国家和地区之间所存在的内在联系的？他们相互间的发展是相互带动走到一起？还是出现更大的不同？
?刘正成：这些国家和地区文化的根是在中国，或者是长期受中国文化的影响。但日本在江户时期出现了假名书法，韩国在我国的乾嘉时期产生了韩文，这两个时期是他们的文化产生重大改变的时期。之所以产生这种变化是因为受到西方文化的影响，同时，民族主义也促使它们想尽快摆脱汉文化的束缚。因此，日、韩的这种变化是为了适应他们的社会经济发展需要，也是政治的需要。当然他们的文字系统是很简单的，尽管有其自身民族特色。现在日本汉字的使用逐渐减少，日本书法家能够写唐诗宋词，但大多作不了汉诗。在日本的书法圈子里，对传统与现代的争论也不少，但大部分人还是想竭力保持汉文化的传统。
?韩国从民族性上似乎更接近中国的乾嘉时代，从这点来说，台湾地区及新加坡与韩国颇为相近，他们至今仍然带着清代人的“正统”观念去看待书法艺术。而中国大陆恰恰在最近几十年，社会发生了急剧的变化，相应地艺术也发生了很大的变化。应该说二十世纪是中西文化相撞击的世纪，作为一个大国，它不怕外来文化对自己本土文化的消融，因此敢于大胆吸收西方文化。最近二十年来，中国书法艺术的观念也因此而产生了可喜的变化，可谓是博采众长、融纳百家。而这种情况是日本、韩国、新加坡等书法领域所没有出现的。随着中国经济实力的增长、观念的转换以及对西方文化科学的广泛吸收，我们的书法获得了突飞猛进的进步；这个发展速度也是日本、韩国等所无法比拟的。所以，中国大陆的书法创作完全可能主导当代世界书法的发展。事实上现在日本、韩国派有大量研究生在中国学习书法，他们非常注意中国当代书法的发展。?
台湾书法界似乎更注重书法理论、书法史论的研究，对创作的探讨比较少，当然也有少数人搞现代书法，但带动不了大局的发展；新加坡汉语言环境相对较为薄弱，对书法艺术认识上也不如大陆深刻，因而其书法发展比较滞后。上述这些国家和地区的书法偶尔也会出现一些热潮，但真正在书法创作上有突破的很少。因此，中国书法艺术的发展还是要看中国大陆。
?记  者：从八千年前的文字刻符到即将到来的因特网时代，书法艺术的发展是波澜壮阔的。我们能不能期望在下一个百年之内，书法艺术会有一个返朴归真的运动？
?刘正成：这是一个未来的问题，很难回答，但返朴归真是艺术永恒的主题。朴，即艺术最原始和最基本的追求；真，就是艺术来源于人的情感和关注的真实性。在我国的历史上有几个时代是书法艺术大受关注的时代，如商周时代青铜器的制作，其最大的劳动就是在铭文的艺术创造上；汉代的书法艺术则以质朴的风格见长；唐代也是一个对书法艺术极为关注的时期；北宋尤其在苏、黄、米、蔡生活的那一百年之间，那更是我们艺术发展的高潮，除了书法以外，绘画、词、戏剧等领域都有非常大的发展。上个百年我们书法发展的最大成果就是书法艺术的独立，书法家的职业化，从来没有一个时代能够像今天有这么多人来参与和关注书法。我接触了很多美学、考古、历史、文学等方面的学者，他们都非常关注书法艺术。季羡林、冯其庸、李学勤、叶秀山等先生对《中国书法全集》的赞赏；王岳川先生编篡《书法文化大观》的同时，曾经提出和我进行“二十一世纪全球化趋势与书法艺术的发展”的对话等等，都证明了这点，这些都是历史上少有的。我想，这种多学科的融合与发展，将会促进书法向纵深发展。在新世纪的前二十年，可能会有一批代表性的书家出现。当然，他们能否和唐宋时代的大家相比，则很难说。现代人缺少古代大家所具有的那种人文关怀，在这一方面是不可能超越的。但是在新的形势下创造出时代的高峰，则是必然的。因为国运兴，书法兴。
?记  者：大家知道，当代书法理论把当代书法的风格流派作了一个归纳：一种是写贴的，一种是写碑的，再有是现代书法。这个观点，在八十年代和九十年代的前期都是一种流行的书法批评观念。对这种观点是否有必要做一种学术方面的调整？
?刘正成：我认为二十世纪的前期，即中华人民共和国成立以前，从二十世纪初到四十年代末，这五十年是我们中国书法碑学书风的集大成时期。十九世纪末，康有为有一本重要的著作《广艺舟双辑》，它并不是碑贴之争的开始，而是碑贴之争的结束；它是对清代乾嘉时期才开始的碑学书风的总结和理论上的集大成之作。这本书出来以后，可以说反对写碑的书法家、书法理论家们都不可能或者说没有力量对康氏进行反批评抑或将其观点驳倒。四川成都的刘碱写了一本书《弄翰余沈》，很小的一本书，批评康有为主碑的思想。这本书，虽然有一定的道理，但是，从清代乾隆以后，邓石如、包世臣、赵之谦、吴昌硕这样的一些书家所建立的书法风格，即碑学书风占领了主流地位，因此使得刘咸的《弄翰余沈》并没有受到重视而显得默默无闻。我在成都也不知道这本书，后来是在日本学者中田勇次郎所编的《中国书法理论大系》里才知道的。因此说“碑贴之争”针对当代创作观念来说是滞后的。如果我们当代评价书法还用“碑贴之争”来论问题的话，那肯定是对创作的一种滞后。可以说，二十世纪前期，以吴昌硕、康有为、于右任等一批代表性书家的时代是碑学书风最盛行的时代。康有为说魏碑有“十美”，他改变了中国书法从王羲之、颜真卿以来经典书家的审美标准，这是非常重要的一点。他认为传世的王羲之作品没有真迹，现在已经没有真正的王羲之了，因此提倡学碑，要“本汉尊魏”，然后“取隋卑唐”，唐代以后的书法不能学。所以他所建立的碑学书法审美观念，就是清代乾隆以后到二十世纪前期书法审美理论的总结。可以说，在二十世纪没有任何一个书法家向康有为的这个观念挑战，也因此说，康有为是二十世纪最有代表性的书法理论家，他对二十世纪的书法的发展做出了杰出的贡献，在五十年以前，我们书坛的主流是碑学书风，包插闽南的书法和绘画都受到了他的影响。这个时代代表性的书法家，就不以董其昌、赵孟来作为自己的审美标准，因为在康熙、乾隆时代是由他们去承接二王的。清代乾嘉以后一直到五十年代初，以康有为的理论为代表的书法总结了这个时代的审美标准，这种以方笔作法，比较粗犷、迟重的书风，受到了学术界、艺术界的一致推崇。所以，我们的书法出现了以二王为代表的第一个书法传统之外的另一个传统——碑派书法。这是在最近三百年之间发生的巨大变化。?
二十世纪后半期，出现了另一种书法风格，即二十世纪新起的一门学问——甲骨学和简牍学，影响了当代书法。我们潮州人饶宗颐先生是中国甲骨学和简牍学的开创者之一，在这方面取得了伟大的学术成就。一八九九年，王懿荣在北京发现了甲骨文。一九○○年，瑞典斯文赫定在敦煌发现了流沙缀简。三千年以前的篆书被人们发现了，然后是西汉、东汉时代在简牍上的手书字体被大家发现了。这两种发现，影响了二十世纪一代的学问，成就了像王国维、董作宾、郭沫若这样一些伟大的学者。现代考古学的发现，极大地影响了中国当代书法。这个考古发现，是中国历史上第三次考古大发现。第一次是西汉鲁王破孔壁时发现了《古文尚书》。《古文尚书》是西汉学问的源泉。为什么呢？秦始皇焚书坑儒以后，把儒家经典都经毁掉了，西汉前期所有的理论都是靠当时的一些学者口诵下来的，没有文字记载。第二次是西晋汲家发现了《竹书纪年》，人们从中得到了中国历史迄今三千年的准确记年，即从西周共和元年，公元前八四一年为起点。第三次就是甲骨和简牍的发现。没有这个发现，就没有我们近代、现代的学问，就没有像王国维、郭沫若这样的学者，也就没有商代以前的历史，商代以前的历史只会是我们传说中的故事。这个发现以后，首先影响我们的是使书法学习的范本从王羲之、颜真卿、苏、黄、米、蔡这样经典书家的范本以及北魏和东汉古刻的范本，扩展到第三种范本甲骨和简牍，甲骨文和简牍书影响了当代中国书法篆、隶、行、草书的创作。当代人写隶书，已经很少有人写东汉末期的八分书了，他们的隶书，部受到了汉简的影响。现代人写篆书，就不像李斯的《峄山刻石》那样写，或者以吴昌硕写《石鼓文》那样的铭石书来写，而是取法甲骨、简牍中一些自由率意的笔法来写，这是当代写篆书的主要取材。当代草书也不像张旭、怀素或者王铎的草书，而是受汉代章草的影响，汉代隶书无限丰富的笔法用在草书里面，已成为我们当代草书创作的一种潮流。这一路作品，形成了二十世纪后期的主要书风。当代有代表性的书家，很少没有受到甲骨和简牍书法影响的，二十世纪后期的书法主要受到一些新的学问的影响，不仅仅是贴学、碑学这两项，而是取材范围的无限扩大。甲骨文出土以前的所有书家从不知道商代人怎么写字，出土的甲骨文中有许多写好未刻的朱记，很有自由书写的意味，给人们很多启迪。东汉以来由于纸较广泛的应用，竹简很快就消失了，西晋的时候就很少有竹简了；因此东晋、唐以后没有人见过汉代人真实的书写状态。不知道汉代人写字是怎么写的，以为在东汉末期一百年之间的隶书（铭石书）是东汉人写字的方法，董作宾、罗振玉他们用甲骨的方法来写篆书，和邓石如篆书就完全不一样了。可以说，如果二十世纪的后期，书法有什么历史性贡献的话，那就是新的书法资料的吸收运用到创作当中去，建立了新一代的书法审美标准。
?记  者：现在有文章批评“流行书风”，今天也请您谈一谈这个问题。
?刘正成：流行书风就是二十世纪后半期受甲骨学和简牍学影响后形成的新的一代书法风气。这个风气，将在二三百年以后，产生巨大的历史影响。人们看到这种字以后，不会认为是商代书法，而是二十世纪后期和二十一世纪前期的作品，就像我们看到苏黄米蔡的书法代表宋代一样。当代书法具有这样重大的历史性功绩，这是由我们最近二十年或者五十年来一系列的书家，包括已故的像罗振玉、王蘧常、钱君  稥等一些书家对当代书法的引导，形成的一代新风气。这个发展是非常巨大的，我相信历史会在不久的将来总结出这一段时期有代表性的书家，载入史册。?
我们今天的书法批评和书法理论是滞后的。书法批评往往集中在书法创作的后面，这是符合规律的，碑学书风发展了一百多年以后，才出现康有为的《广艺舟双揖》，为这一时期的审美作出总结和鉴定。我相信，我们的理论家在不久的将来定会对我们这个时代新的书法审美观念作出理论性的评价。因此，充分地肯定当代书法的发展，不仅是说明了新时期我们党引导国家前进的正确性，同时也反映了我们文化艺术的历史性进步。没有这二十年的改革开放，就没有我们新时代宽阔的审美观念，就没有我们当代的书法发展，否则，我们还会停止不前，还会以“像颜真卿、像柳公权”这样来品评书法。这是落后的思想，这样没有创新意识的书法不是好书法。?
什么是书法的“正统”？经典书风、汉魏书风和甲骨简牍书风都是书法的“正统”，都是中国书法五千年以来的传统。这个五千年，恐怕还要往前面扩张。最近在河南舞阳贾湖发现了裴里岗文化遗址出土的甲骨文，

距今七千八百至九千年，这比殷墟甲骨文还早五六千年的时间，

因此，中国书法的历史、中华民族的历史大大地往前推移，接近一万年左右的时间。饶宗颐先生很赞成我这一观点，我在香港中国碑贴与市法国际研讨会提出这一观点时，有先生提出不同意见，我还没有答辩，饶先生首先起来帮我进行了辩解。他说旧石器时代研究是以一万年为单位的。中国历史还可以从新石器时代往旧石器时代推延，就是一万年以前。中华民族的历史一点也不逊色于古埃及历史，不逊色于两河流域的苏美尔和巴比伦文化，更不弱于印度文化。所以，中华民族的文化不是从西方引进过来的，而是从本土生长起来的。
?记  者：再一个问题，怎么看待当代书法的展览与评审？
?刘正成：展览是我们目前习以为常的一种艺术活动，但这是最近几十年才出现的。展览活动首先是受到西方十八九世纪沙龙艺术的影响，中国是在二十世纪三十年代以后才有艺术展览的。古人的作品曾经经历过两个发展阶段，或者说三个阶段。第一个阶段是甲骨钟文鼎文在宗教祭祀间的费用；第二个阶段是文人手上把玩的简牍、文稿、诗稿；第三个阶段是厅堂悬挂，是明代以后，中国书法像绘画一样把作品悬挂于厅堂之上，供少数人观赏。到二十世纪以后，才出现了有很多人的作品同时挂在一个展厅里展示供万众观赏，这就是现代展览会。书法审美方式的改变，极大地改变了艺术的审美规定性。首先，字的由小变大，视觉也随着审美要求的变化而变化，放在手上、桌上静静把玩和远处观赏是完全不同的审美方式。首先就是视觉形式的把握，用传统语言叫书法的章法。有些作品放在桌上好看，挂在墙上不一定好看。所以，我们今天的作品只要参加公众性的展览交流活动，就必须得考虑视觉的形式。展览会影响着当代书法创作，并不是人们主观地加以引导，而是我们社会生活的形式发生了变化。?
展览有一个重要的环节，就是评选。现在中国书协会员有五千五百五十一名，各省市的会员加起来起骊有上万人吧。每次展览都收到的稿件达两万余件之多，不可能把这么多作品都同时展出，所以，必须得经过评委会进行评选，选出其中很小的一部分参加展览。评委会怎么评选呢？这个评选我们为“艺术民主”，借助西方的“议会民主”方式，叫做少数服从多数。评委会的主要骨干组成是由每个省市派一名代表参加，还是让书法界的权威来评选？艺术问题是按地理分布说了算，还是按权威说了算？这各有利弊。我们在最近二十年中间，采取的是以书法界的艺术权威来评选的一种手段。所以，中国书协所建立的评委会，经过十几年的努力，形成了一套完整的评选机制，树立了一批有代表性的书家评委——能够在书法界孚众望的评委，他们的艺术创作和理论受到了大家的重视。并且，他们都是名家、教授。在这样的一个环境中，我们建立了当今世界上最公正的评审团体。在日本、韩国，他们的评委机制跟中国是不一样的。他们是按照派系，根据各团体之间会员的数量来设置评委。本会的评委只评本会会员的作品，评出的作品要代表本派。他们的学生怎么学习呢？首先，参评之前向老师买一幅字，然后回家去临写；学生的字一定要写得像老师，不像老师的，就评选不上。我们东亚的一些所谓的讲民主的国家，实际上他的艺术是极不民主的。这种不民主的艺术评选方式，极大地制约了本国当代书法的发展。而我国在艺术上可以说是最民主的国家。在中国，倘若一万人投稿，只能有五百人参展，尚有九千五百人落选。在这种情况下，落选作者会不断强调自己、超越自己。可以说，我们经过二十年的努力，所组成的这个评委会，建立的一系列评审制度，为当代书法的发展做出了杰出的贡献。??
            (原载于《中国书道》，文联出版社，二○○二年第二辑。)

李骉

刘正成书法文集(五)
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                              峨眉独语
                  ?——《刘正成书法作品展•岷峨行》自序????????
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    峨岭的春雨淅淅沥沥，带着湿润，带着寒意……?传智法师赠给我《普贤菩萨行愿品》，在倡导躬行的智慧之论中，我倾听先贤们遥远跋涉的脚步声。?噫吁?ＮＦＥＦＥ?，危乎高哉!蜀道之难难于上青天，使人听此凋朱颜!?崎岖的蜀道，湍急的川流，来来往往的行迹，在超越中升华。?
李白出川，方有《蜀道难》之叹；杜甫入川，才有《秋兴八首》遣怀；东坡冲出夔门，方有《赤壁二赋》的奇思；放翁逆流入蜀，才有《剑南诗稿》的异闻。山水的跨越，不仅是境遇的跨越，也是一种情感的跨越、心性的跨越、思想的跨越和文化的跨越。?书法能实现某种跨越吗??往者，张旭善草书，不治他伎。喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊，不平有动于心，必于草书焉发之。韩文公论张旭：天地事物之变，可喜可愕，一寓于书；利欲斗进，有得有丧，勃然不释，然后一决于书。——书法之用大矣!书法之境奇矣!?
书法是生命与生活的痕迹，其中有诗人的情怀，哲人的睿思，志士的心智，游子的见闻。它是一种图画——扬子云：夫书，心画也。书法不是图其形的视觉造型，而是图其心的智性符号。符号，有可解处，也有不可解处；有可以解处，也有不可以解处，一如生活与人生。然而，可以“一寓于书”者，可以“一决于书”者，又何妙哉!韩文公知书，又非孙过庭可知者矣。?
昨晚还与永寿等高僧们在“茶禅一味”之台品茗谈天，今朝已雨过天晴，峨岭花落。我染翰挥毫，倏然纸尽，留下星星点点墨痕，又回到杨花沙暴中的红墙尘宇之地……??壬午清明後一日于京华松竹梅花堂客寓?

吴建军

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