中国书坛的昨天今天与明天--刘正成应邀在“南潮北风”中国书法高峰论坛发表演讲

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   刘正成先生应邀在“南潮北风”中国书法高峰论坛发表演讲


      本站讯（记者  三马）  2007年9月5日，“南潮北风”中国书法高峰论坛在山东临沂师范大学国际学术报告厅隆重举行，来自全国各地书画界的专家学者欢聚一堂。国际书法家协会首席主席、《中国书法全集》主编刘正成先生、中国人民大学徐悲鸿美术学院教授陈传席先生、中国艺术研究院副研究员曾翔先生应邀作为主讲嘉宾。共同探讨中国书法的历史发展规律和创造规律，展示中国当代书法家富有代表性的书法精品和有关中国书法艺术的理论研究成果。中国书法网CEO周明华先生主持论坛。

      出席开幕式的山东临沂方面领导有：市委副书记张务锋、市委常委、常务副市长杜德昌、市委常委、宣传部长丁凤云、市委常委、秘书长李峰、副市长左沛廷、临沂师范学院党委书记徐同文，副市长左沛廷主持论坛开幕式。“南潮北风”中国书法高峰论坛分为两个阶段。第一阶段，举行论坛开幕式。开幕式上，徐同文向陈传席、刘正成、曾翔颁发临沂师范学院“客座教授”聘书。第二阶段，主讲嘉宾发表专题演讲。

      因笔者只有刘正成先生录音整理，陈传席先生和曾翔先生演讲只发图片。


刘正成：中国书坛的昨天今天与明天(论纲)


一  破题

1.“书坛”
2.“刘正成时代”
3.“三件大事”

二 《中国书法》的学术焦点与学术缺陷

1.确立了现代学术刊物的核心性质
2.排列了现代与当代书法价值观念的坐标系
3.引导了一代人的艺术与学术趣味
4.压抑了现代艺术批评精神

三 “中青展”的划时代意义与局限性

1.转换了名人书法到竞技书法的展厅审美模式
2.构造了中国当代书法创作的主流形态
3.形成了以评委和获奖作者的代表性书家群
4.倡导了各种风格和学术标的的竞争格局
5.“海选”的局限性与“中国书法年展”

四《中国书法全集》与当代书法学科结构失衡

1.创建了中国艺术史学的现代学术规范与成就
2.充实了一代代表性书法家的学人知识结构
3.书法学科的史学独秀与美学萎缩

五 当代书法发展的两大危机及焦点论题

1.体制：商业化导致权力腐败与艺术堕落
2.创作：技术化导致行业化与边缘化
3.美术化误区一：从“流行书风”到“艺术书法”
4.美术化误区二：从“回归二王”到“魏碑艺术化运动”

六 当代书法发展的可能性

1.取消官办：回归艺术社团的民间本位
2.以课题申报与奖励来发挥政府文化工作职能
3.从“海选”的群体炫技向书法家原创价值追求提升
4.以美育代替宗教：书法教育的多学科取向
5.艺术批评的独立机制与完善画廊评价体系
6.尽快让中国书法进入世界主流文化

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                       刘正成：中国书坛的昨天今天与明天(全文)


   主持人：刘正成先生是当代书坛的见证者和创建者，有20多年以来的时间，他几乎参与了或者主导了所有影响当代书坛大活动和大事件，当然近5年以来由于众所周知的原因，刘先生离开了中国书协，但这丝毫不影响我们确定刘先生来做今天的主题演讲“当代中国书坛的沿革，现状和展望暨中国书坛的昨天，今天与明天”的嘉宾，因为刘正成先生所历经的这20多年其实到现在也基本可以认定为是当代书坛运动和发展的黄金时段，由此我说刘正成先生是当代书坛创建者和见证者。何为书坛，书坛的概念是个泛化的盖称，应该是对整个书法活动和群体的盖称，这里面有两个关键因素：活动也就是运动，群体也就是组织和群众，这两个关键因素是构成书坛的根本，刘先生在这两个方面所做出的努力和贡献我们有目共睹，这里我仅简略概括刘先生对当代书坛起到积极和深远影响的两个大贡献，以来佐证我的观点：

     第一，现在中国书坛基本上确立了以大赛、大展为基本的活动形式，到现在还在维持着并影响着整个书坛的几大展览和活动，很多基本上是由刘正成先生策划和发起的，或者说刘先生曾经主导并发展和完善过的，其中有一个非常重要的展览，就是中青展，我为什么要提中青展呢，因为中青展对书坛的影响太大了，从目前活跃在整个书坛的中坚力量来看，无论是创作，还是影响力，基本上很大一部分是来自于中青展的，这是一个佐证。

     第二，目前关于中国书法最为浩大的工程，《中国书法全集》是由刘正成先生作为主编的，作为中国书法最大的工程，持续时间之长，参与人数之多，目前所出版的数量之巨，我认为是中国书法浩大的工程。这个是个了不起的工程，是个可以进入历史的工程，是当代书坛的大成果。

     当然还有更多的事件和贡献可以来佐证，刘正成先生在近几年所写的《我与书法20年》里其实基本上把整个中国当代书法进行的一个非常详实地梳理和回顾。我在这里无需多言，我想要说的是，在我们确定要有一个对整个当代书坛进行梳理的人，这个人我们没有任何的思考和犹豫，我首先想到了刘正成先生。

     由此我们有请国际书协主席刘正成先生进行演讲，他今天演讲的主题中国书坛的昨天、今天和明天，下面我请求大家以热烈的掌声欢迎。讲

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      谢谢主持人的一番褒扬！ 今天的讲演内容，是书法网周明华先生给我确定的，可以说是他出给我的题目。我不知道要给临沂的什么听众讲演，我也不知道是给学校里的同学或书法界的朋友讲，但是我还是有一个标准：在我们书圣的故乡讲的水平不要有辱我们书圣故乡的名分。也许在座的有些学院的同学对当代书法的背景不太熟悉，我讲的地方，有什么问题不感兴趣，还是请你们见谅。

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                               一、破题

           有几个名词我解释一下。

      1、“书坛”

      熟悉考古学的就知道，古代的方国被确认有一个条件，就是得一个高台叫祭祀坛，那个坛就是演绎一些重要的宗教仪礼活动，同时让大家得以观看与接受。像现在北京的天坛、地坛，以及孔子讲学的杏坛。这个“坛”就是大家聚集在一块进行重要活动的地方。正如周明华先生讲“当代书坛是从刘正成开始的”，是指某种当代书法的举国性活动模式，是最近20多年时间开展起来的，所以他用的这个词，我也基本同意他的意见。

       2、“刘正成时代”

      回顾这个标题的时候，还要提到这一个词，它是由上海《书法》杂志执行主编胡传海先生写了一篇文章中使用的。他认为当代书法有三个时代，第一个时代就是80年代初期的周志高时代，第二个时代就是80年代中期到90年代末期的刘正成时代，第三个时代就是21世纪开始的最近这几年，就是刘炳森时代。他这篇文章讲了这几个时代的主要特征，我理解，他讲的“刘正成时代”的含义，因为我在中国书协负责部分的组织领导工作是20年，负责主要的业务领导工作是10年，在这个时间开展了一些重要活动，产生了一定的社会影响力，“刘正成”只是作为讲述它的一个代名词而非其它。胡传海先生提出这个说法与刚才周先生解释“书坛”的含义是一致的。

      3、“三件大事”

      这“三件大事”是我的对立面，即把我搞下台的领导同志，跟我谈话的时候所说的。他说：“正成同志，我们一致评论你在二十年中做了三件大事，哪三件大事呢！你长期主编《中国书法》杂志，你创办主持了“中青展”，还有你主编了《中国书法全集》！这就是大家一致对你的肯定。“哈，这正好可以以此为纲对我的工作做了一个梳理。
      网友曾如影向我提出要从反向思考我的工作缺陷与问题，我也十分赞同。今天我试就这三件事谈它的得和失，从这三个方面梳理总结中国书法发展20年的主要历程。有一首诗，《人生只有三天》，那是我2000年文化界50个优秀工作者代表应中央邀靖在北戴河休假的时候，江泽民总书记、胡锦涛总书记等都跟我们一块联欢。联欢中曾庆红同志富有激情地高声朗诵了一首现代诗，我至今印象很深刻：“人生只有三天--昨天、今天、明天！”“三天”诗意地概括和浓缩了历史，我借用到这里来谈当代中国书坛的现状及其发展趋势。因为时间关系，我说话的频率比较快一点，有些内容只能点到为止，请鉴谅。

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              二、《中国书法》的学术焦点与学术缺陷

      我从1985年改刊邮发《中国书法》杂志之后，连续十八年不间断地主持了杂志工作，可以说我和我的同事们把自己的很多心血浇灌在这本杂志上了。《中国书法》杂志自上世纪90年代初即被评为国家中文核心期刊，对当代书法发展起到了重要作用。

      1.确立了现代学术刊物的核心性质

      在《中国书法》杂志出现以前，中国有几本刊物，如《书法丛刊》、《书法》杂志，我认为《书法》杂志当时主要反映时事动态具有普及性定位，《书法丛刊》是介绍古代书法的文物类刊物，怎么样有一本现代的学本性刊物，是我主持《中国书法》杂志后首先考量的事情。从四川文联调到北京前我是四川文学的编辑，是大型文丛刊《人世间》副主编。我就按照当代通行的文艺刊物的学术定位拟了一个提纲，在征求了沈鹏先生、谢冰岩先生意见之后正在调整，同时也向我们前任的刊物的主要编委老同志汇报，征求他的意见。我说栏目设计有“法书赏析”、“现代名家”、“书坛中青年”……刚说到这里，这个老同志就打断我的话说：“书法古来就有‘盖棺论定’之说，最好是活着的人不要上书，不要做专题介绍！”当时这个话就把我梗住了，让我没法再往下说了。在那个时候，书法杂志还没有为任何活着的人做过专题介绍，做的都是已故的。当时我想，《中国书法》杂志是一个现代艺术社团的刊物，就像文学和诗刊一样，它当然不能只刊登李白、杜甫的诗歌，登曹雪芹的小说，中国作家协会办的《人民文学》自然要登中国当代作家王蒙、刘心武这样的小说。当时我不好意思跟这位老先生争辩，我就没有继续往下说了。这然是当年书法界学术与出版现状之一斑。

    《中国书法》要起什么作用？它就是要推出中国当代书法的新人，包括我们这个时代已经成熟的代表性书法家和正在发展的中青年书法家，要介绍最新的学术成果。作为书法家协会，你的期刊就要体现出你的学术精神和学术标的。我想这刊物，我们要介绍古代书法家，但是还要有一种厚今薄古的态度，要重视当代、现代，包括当代已故名家，要从艺本史的视角做学术梳理工作。

     1985年改刊第一期的“法书赏析”介绍的古代书家是王铎，有人就把我告到统战部去了，说王铎是一个叛徒，这能介绍吗！“现代名家”介绍了谢无量，书协机关有位老同志说谢无量的字写的不行，怎么能介绍它呢？谢无量在今天来说都是一个很伟大的书法家了，在1980年第一届全国展时谢无量的作品是落选作品，硬是从辽宁的展厅里取下来，说写的不好。最后把官司打到启功先生那去，我跟启功先生讲了这个事情，启先生说：谢无量写的好吗，他是我们中央文史馆的副馆长嘛！启功先生一锤定音，谢无量才过关。统战部那边也没有正式来文说王铎不能介绍，就破着头皮上了。第一期我们还介绍了马世晓和孙伯翔两位中青年书家，引起了很大轰动。

     现在看来习以为常的事，在20多年以前，却是一个开创性的工作。就是不能到“盖棺”之后才去“论定”，而是要积极地、频繁地、及时地反映和介入当代书法创作的现状。我觉得从那开始，我是把一本现代文学刊物的编辑模式搬到书法刊物了，大家今天可能习以为常了，但是20多年以前，这件事情是一个创举，确定了这个杂志后来的主要编辑方向。

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       2.排列了现代与当代书法价值观念的坐标系

      这本杂志由于实行了这个“厚今薄古”办法，排列了现代与当代书法价值观念的坐标系。大家可以仔细看一看，《中国书法》杂志20年来的情况，中国古代优秀书家，基本上都做了专题介绍，20世纪中国现代书法的名家，基本上也做了专题介绍，虽然尚有不同的看法也是局部问题。以当年的标准我任主编很年轻，我们书法杂志的第一任主编是启功先生，第二任主编是谢冰岩先生，两位前辈都比我大30多岁。当时我主持介绍了谢无量，介绍了刘孟伉、赵熙，有人就批评我“拉四川帮”，很滑稽地从人事而不是从学术出发来提意见。后来我到了杭州，拜见了沙孟海先生，我征求他的意见，他说：“刘孟伉写得很好呵！”这才算是给我撑了腰！

      我认为这样排列的坐标系，不是仅仅着眼于古代，而是着眼于现代书法家的，能够给大家学习现代书法提供很重要的参照。这些书法家确实是我们当代的代表性书法家，可能他设有当过书协的主席，但是他是坐标系中间一个重要的坐标，我觉得《中国书法》杂志做了这样一件学术性工作。

      中青年书法家，大家可以看，站在中国书法家协会领导集团的几乎所有成员，在《中国书法》杂志，从80年代开始就对他们做了专题介绍，为他们确立了一个适当的位置。这个坐标体系，现在仔细地分析它，不能说是绝对做的对的，但是大部分，基本上，90%以上是做得准确的。这些为我们当代书法教育、书法的组织活动等一系列发展提供了一个重要的参照，这是《中国书法》杂志做的一件事情。
   
      3.培养了一代人的艺术与学术趣味

      我们现在很多优秀的书法家，40来岁或30多岁就成了优秀书法家了，但是这在韩国、日本是不可能的。在日本书坛你或许已熬到70岁还嫌你年轻。我今年62岁了，有不少这个年龄段的优秀书法家都似乎向我说过一句同样的话：“我们是读着《中国书法》杂志长大的！”是的，在他们在十几岁、二十来岁的时候，就通过读《中国书法》杂志来了解书法活动的现状，来学习书法并接受它的许多书法观念的。那么这个杂志不管它办得好和坏，也许这个观念引导是错误的，但是他们是读着这个杂志，培养了自己对书法的趣味，什么书法好，什么书法坏，这个起到了重要的作用。

      那么这个观念与趣味到底对不对呢，我们今天还值得研究、反思和探讨，但是它确实是影响了一代人的书法风气，建立了一个较为庞大的书法评价体系。

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      4.缺陷：压抑了现代艺术批评精神

      第四点，我就要讲《中国书法》的缺点。《中国书法》杂志伴随着当代书法的急蘧发展先后开展了一系列学术争鸣，对许多古代、现代、当代的书法创作思潮、书法理论、书法美学问题开展了许多有价值的讨论。但是有一个地方我没有做到，就是当代书法家作品的优劣开展讨论与批评。我是39岁从四川到北京去的，我走进那个京城的书法圈子里当属晚辈，为了避免各种可能的障碍，我就只好立了一个标准：我可以说什么人写的好，但是我绝不会说谁写的不好！当代书法有个什么问题呢？书品和人品是混为一谈的。文学界就不一样，你可以说刘心武这篇小说写的不好，但并不等于你否定这个小说家其它的作品与成就，你可以说王蒙的《蝴蝶》写的很沉闷，但是并不否定王蒙的《风筝飘带》、《坚硬的稀粥》不好读。但是你说书法家哪一幅字写的不好的话，就可能误解为你说这个人所有作品都不好，甚至可能被误解为你否定了这个人。画家也是，可能这幅画画的好，这幅画画的不好，这很正常。可书法不行，书法家就没有把这幅作品和其它作品分开，你要说这字没写好，就有可能被认为从根本上否定这个人的全部艺术成就。

      所以，《中国书法》杂志办了一二十年了，我在上面就没有发表过一篇文章批评谁的字写的不好的文章。这是一个重大的缺陷，就没有用现代艺术批评精神去引领当代书法创作的百家争鸣，没有对写的不好的作品进行批评，或者是对某种书法创作的方向与书法品评标准开展有抨击性的评论，所以这一点是一个重大的缺陷。这个缺陷是没有建设科学的文艺批评范式作为防疫措施来抵御21世纪初期这几年出现的两大逆流：一个是“批丑书”、“回归二王”等低俗理论迷雾甚嚣尘上；另一个就是官书、俗书泛滥于书坛而势不可挡。

      这件事我没有解决，我想我的继任者如果没有学术的自觉性与学术勇气的，恐怕也不太好解决。这是我留给《中国书法》杂志的“负资产”。当代书法在这一点上远远没有和当代的其它艺术学科同步，没有和我们文学、戏剧、电影同步。例如我们评张艺谋，我让为他的《红高粱》就是好，他的《英雄》就是写的差。尽管《英雄》耗费巨大、华彩无比、赚钱不少，但它是歌颂专制帝王的，它具有思想的负面价值。如果有一位知名影评家写一篇非常尖锐的批评文章，从电影界到张艺谋本人都会认为很正常。所以说这件事在我们书法界还有待我们今后的年轻人往这个方向上思考和努力。艺术只有在科学的文艺批评环境中，这个艺术的发展才不会轻易进入误区。在这个问题上，我在检讨自己的工作的同时，寄希望于专业书法网络与网络评论家的努力。

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                三、“中青展”的划时代意义与局限性

      刚才周明华先生，他是“书法网”的CEO，他的网站对当代书法网络论坛举足轻重，经常讨论一些重大的问题。它有一些访谈，在网络上提出问题，是我们现在一般的平面书法媒体做不到的。基于对这些问题的思考，他提出的这些讲演论题很有学术远见，有尖锐性和针对性。所以我觉得我们现在书法网络的存在比书法平面媒体存在更重要。我不是给书法网络打广告，你看我们这次重要的高峰论坛是由“书法网”主办的，就可以引起争鸣，很有学术的前瞻性。

      “中青展”的时代意义可以归纳出这几点：

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     1.从名人书法转换到竞技书法的展厅审美模式

     我昨天在江南大学做了一个讲演，是“中日韩三国”讨论会。演讲比较简单，就是当代书法的两大危机，对“当代”做了一个概念性的界定。什么是“当代”呢？就是上个世纪50年代开始到现在，也就是说是20世纪后半叶到当下，这个历史阶段并不长，但它和历史传统有很不一样的特征。这个当代书法运行模式是由日本首先开拓的，40年代中二次世界大战结束，作为对本国固有文化的延续书法展览开始在日本兴盛起来了。日本现代的书法活动以书法被列为“日展”第五科为标志，成为社团书法展览统一和主流模式，从70年代末、80年代初，中国、韩国追随日本进行大规模的全国性书法展览，开创了当代东亚各国各地区书法的运行与审美模式，进而引导形成了当代世界性的书法交流活动模式。

     大家知道，中国古代书法是拿在手上把玩的，到了明清以后，进入了文人的书斋。我讲过，王羲之没有写过条幅，没有写过对联，没有写过中堂，也没写过斗方，为什么呢？那个时候他们是信札式的作品，是拿在手上把玩的。到了明清职业书法的发展以后，书法学习绘画，作品挂在厅堂里展示了。到了上个世纪后半叶，日本、中国书法先后受到西方绘画沙龙的影响，即19世纪末“法国沙龙艺术展”的影响。法国美术家协会从1890年成立以来，到今天延续了一百多年，他们就把教堂、贵族房间里面的作品，挂到公众聚会的客厅来进行展览，几十个人，甚至几百个人的作品放在一个展厅展出，而这个审美的模式在中国是最近几十年才有的。中国古代就没有这样的书法作品审美的模式，现在改变了传统，全国性展览会把书法作品放到展览会的展厅里进行审美，这是20世纪末期才有的事。

     那么“中青展”之前，或者说20世纪前期，我们的书法家是怎么成熟的？就是你在一个地方以文化人身份几十年如一日地混迹于主流社会，最终你成为社会名人的形式而成熟。一个人不是你一张字写的好，在一个展厅里展览过了你便成了书法家了。不是，一般情况下你首先要是一个锦衣玉食者阶级的一分子，一生中要写无数张字参加社会应酬，受到周围人的长年累月地考量认可，特别是要受到这个城市、这个乡里既有名人的认可，你才有可能成为你所在区域的一个书法家。你要成为一个闻名全国的书法家，除了朝廷大员进士出身者外，在明清时代至少要在吴门、松江等江浙地区成名才行。这是我们古代书法家成熟的、成才的模式。这种模式至少从王羲之时代以来延续了1700年的时间，书法家是这样成熟的。

      从上个世纪80年代开始，书法家可以一夜成名，就是全国书法展览会入展或获奖。在“中青展”以前也有展览，但是那个展览怎么搞的呢？那是介于传统模式和现代模式之间的状态，就是一个县里的书法家经过县里既有名家选择后选送到省里，再由省里既有名家选择以后送到北京去，最后由北京既有名家拍板敲定。这不是普选，可以说是间接选举。你在所往地区的选拨当然是一种名誉分配制，当然首先是要排主席，然后排副主席，然后是常务理事，一般未成名的中青年显然是排不上去的话，那个作品就推荐不上去。这颇类同初唐以前的门阀制度的科举。武则天时代对科举出进行了重大改革，设立了两科：一个是明经科，一个是进士科。在武则天以前，所有科举人才都出于明经科，而明经科就是你必须有门阀出身资格，有人推荐你才能参加考试和做官。武则天的重大社会贡献，就是开了进士科，就是让所有的人无论出身只要你读了书，你在当地注册，就可以参加考试，考试最高到进士，进士再进修炼后，可以推荐你做官。

     进士科的设立把孔子的“有教无类”发展到“有才无类”，让所有平民可以进入科举的仕途。可以说没有进士科的开科取士，就没有李白、杜甫，没有元慎、白居易这样优秀的文化巨星问世，也没有后来的苏东坡、黄山谷的成名，因为他出身都不是名门贵族。那么“中青展”就是在原来全国性展览名家成才模式的基础上，另外开设进士科一样的展览选拔模式来运作。只要展览入选了，也就是说你只要入选“中青展”一次，你就能成为中国书法家协会的会员，你就可以一夜成名成国家级别的，这就是“中青展”所建立的普遍的人才选拔的模式。这个书法家成才模式今天大家已经习以为常了，但是在二十多年前，这是一个新生事物。

      我刚才讲了，当年第一届全国展谢无量的作品落选，挂了两次，终于给取下来了嘛！评委会就是几个人老人主事，说话叫取下的人起码有七、八十岁了，他说不行，显然囿于他个人的艺术见识。当年，在这些场合几乎没有60岁以下的人说话可以算数的。他年龄大，一个人说了也要算数。所以，被这位老先生不欣赏的“孩儿体”的谢无量作品就从展厅淘汰下来了。

      “中青展”建立了一个优秀的评委会，三、四十个权威所组成的评委会，按“有才无类”的艺术民主方式操作作品评选，选拨优秀作品与优秀人才，这个模式形成了一种艺术竞争。大概是七、八年之前，有一个报社记者与我对话采访以后，谈论了这个过程以后，他就取了一个标题：《从名人书法走到竞技书法》。 “中青展”以竞技书法代替了名人书法，这样一个展厅竞技的成才模式，做了重要的审美功能与评价体系的转换。今天我们各种各样的“海选”式的选拔作品与人才的模式，就是“中青展”奠定起来的基础。

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       2.构造了中国当代书法创作的主流形态

      大家知道，我们书法界有“流行书风”一词，就是我7年前下台前后所掀起的对以前的书法状态总体批评的贬义用词。“中青展”停办了，已经处于中国书协边缘地位的王镛先生自称“把别人扔来的脏帽子戴在头上”而搞了一个“流行书风展”，则使“流行书风”的争议掀起高潮。到底怎么来认识和评价二十年书法发展所形的这个“流行书风”，这是有待解答的书法理论和书法实线的双重问题。

      我有好几篇文章就此作了集中与反复的阐述。我认为，所谓的“流行书风”，其实是20世纪末期中国当代书法的主流的形态，它并非一般文艺学中的“流派”含义，也就是说它不是某一个艺术流派。这个主流形态有三大源流四大结构。所谓“三大源流”，即当代书法创作对传统继承、开拓的三个方面：一，晋唐经典书法，二，汉魏碑刻书法，三，甲骨文和简牍书法。以前我们写篆书就看的是商周钟鼎文，取法我们山东泰山秦刻石，不知道还有甲骨文这样比较自由地篆书书写。我们今天又发现的秦汉简牍，这是秦汉时代的非金石复制过的书写“原生态”。简牍消失了1800年以后，我们历史上只出现过有记载的两次简牍出土，一次是西晋汲冢发现西汉的《竹书纪年》，但这批竹简出了以后，没有保护，很快就消失了。因为纸张出现以后，简牍很快就消失没有了，就像我们文革结束20年，文革大字报大家就看不见了一样。那个时候大字报什么地方都有，厕所边上都贴的大字报，你现在找一张大字报也找不出来了。然后在北宋的时候，米芾他们偶然发现了一些简牍，但并非规模性的出土，只在笔记中提及竹简。除此以外，这1000多年，后代人其实并不知道汉代人是怎么写字的，他们没有看见过秦汉时代的书法墨迹。20世纪初期西方考古探险队才在河西走廊发现了《流沙坠简》，随后一百年间才先后出土了大量的战国、秦、汉的简册，才知道汉代人是这样用墨笔在竹简、木牍上如此自由地书写！我们今天写隶书，已经没有什么人仅仅取法于《礼器碑》、《曹全碑》这些东汉末年极为有限的碑刻书法了。写篆书也没有像李阳冰、邓石如、赵之谦他们这样的时代写钟鼎文或者是写李斯的小篆了。

     现在考古学对甲骨文、简牍的出土，秦汉碑刻的推祟，加上对晋唐的王羲之、颜真卿的经典的不倦追求，这是当代书法主要的创作资源的三个来源。今天发现与清代、民国传统很不一样的，就是因为有新的艺术资源注入了我们的书法创作，如果我们要用清代的方法来检验书法，就会发现这个书法发生了一个突变式的变化。这个越过前一时代而取法上古时代的书法资源，从文艺思潮的特征来看是一个后现代的创作论。当代书法不是直接从民国、清代继承过来的，而是上跳到更古老的历史去，就像意大利的文艺复兴一样，它从15世纪突然跳到公元前5世纪、三世纪的古希腊、古罗马的艺术的追求上，这个特征很像后现代主义。

      我在中国科学院一个国际考古会议上，讲了考古学对20世纪书法的影响以后，一个考古学家说，你这个不是后现代观点吗？当时我说大家请注意，如果你们在100年200年以后发现20世纪末期的书法里面篆书、隶书、破体书，各种书体混在一块写的时候，你们不要误认为这是2000年以前秦汉时代的字，或者是商周时候的字，这是20世纪末这个时代的字！这是上个世纪末期才有的书法创作现象。

      然后再加上上世纪80年代中开始现代派思潮在中国兴起，即受西方抽象绘画对中国书法的影响，出现的“现代书法”。这三大源流、四大结构，就是我们现在简单地批评“流行书风”这个中国新世纪书法的主流形态。对此，你当然可以批评它，但需要敏锐的艺术史眼光去分析去做结论。这个20世纪所蕴酿、20世纪未期所形成的这个当代中国书法主流形态已经不可能再逆转了。举例说，今天如果谁写隶书，还没有吸收秦汉简牍的味道，那你肯定就不入流了，就不会被艺术历史记住的。就像你现在能写王勃一样的骈文、杜甫一样的近体诗歌，但你只能处于今天这个对代的文学边缘，再也不会成为主流。

     今天上午陈传席教授讲了一个问题，在历史上留下的印记，好的、坏的，有特征才能留下去。我说的三大源流、四大结构，就是这个时代--20世纪后半叶所形成的主流书风的主要特色。王羲之是1700年以前的东晋特色了，颜真卿是1400年以前的盛唐特色了，苏东坡是1000年以前的北宋特色，今天的特色就是这个“三大源流、四大结构”，这不以任何评论者的主观意志而转移。如果你在这个时代写不出这个时代的字，你还别说历史，现实就把你扫出去了，你再好也没用，他不是这个时代的东西，没有时代的特点。一个艺术如果没有时代特征，那还叫什么艺术呢！那叫技术。

     吴冠中先生前几天讲了这样的事：技是技术，如果画家只会技，你是画匠；你要会艺，那么你才是画家！什么叫艺呢？就是你的艺术和时代生活融合在一块所做的一种新的创造，这叫艺术，否则你是技术，你就是画匠、书匠！书法既然是艺术，必然要和这个时代的其他艺术同步前进，你没有别的标准，标准都是一样的，既简单又明白。