[讨论]《告西泠印社諸賢書》質疑

沐喜堂

                    《告西泠印社社员諸賢書》質疑
                                高鴻
    近日朋友向我推薦當今日本篆刻泰斗小林鬥盦先生在《美術報》刊登的《告西泠印社諸賢書》（李靜翻譯），在我讀完該文以後，我對小林鬥盦先生的“對近年來中國和日本篆刻家所追求的傾向，毫無顧忌地加以批評” （詳《告西泠印社諸賢書》李靜翻譯。下同。）這一毫無顧忌的坦誠勇氣還是十分佩服的，如此尖銳地批評文章在我國專業報刊上出現還是頭一次，這對我國篆刻（包括書畫）界的批評之風或可能有所震動並有所啓發。不過，對其態度可取並不代表該文所有的觀點也是可取的。現就該文有必要提出糾正的地方談談我的看法，以期正本清源。
    小林鬥盦之所以坦言“我曾直率地批評說：‘中國篆刻到吳昌碩爲止斷層了’。吳昌碩以後可以淩駕于上述歷史名家的作者，一個也沒有。我覺得應該深刻地究其原因。”我認爲是有其道理的，如果“深刻地究其原因”，他在對中國篆刻藝術的認識上始終沒有擺脫吳昌碩對他的制約。從這個意義上來說，小林鬥盦對中國篆刻藝術的認識也可以說是“到了吳昌碩爲止”就“斷層了”。原因很簡單，這只要稍微審視一下日本近代篆刻創作和審美趨向就能明白。準確地說，日本篆刻藝術的輝煌期是在近代，而促使這輝煌期形成的“催生劑”正是被日本篆刻家奉爲“神靈”的吳昌碩和趙石那種“殘缺美”的表現形式，作爲“勢單力薄”的“篆刻的後進國”的日本和處於力主張揚表現卻又萬分無奈的日本篆刻家，對吳昌碩這一嶄新的“殘缺美”的表現形式的出現，無異是久臥煙榻的“癮君子”如獲一包煙土，其興奮成度是不難想象的。
    當然，那時的日本民族的心理構成也正是處在“尚武”和“外擴”期，作爲日本篆刻家是難避其囿的。吳昌碩的“粗頭亂服”，很大程度上被接受和推崇，原因也正在此。從此，日本篆刻家們就開始了在“粗頭亂服”的“殘缺美”裏“討生活”的追求，爲什麽“日本篆刻是由明未來日歸化的中國僧人帶來，經過了三百年時間”爲什麽“僅有中村蘭台(一世)(1856—— 1915)、河井荃廬(1871——1945)二位先賢”？問題的關鍵就是日本篆刻家對中國篆刻藝術的研究和學習僅僅局限於明末期間中國幾位和尚帶去的相當有限的印學資源，“營養”的高度缺乏正是日本篆刻藝術總是囿於我國明清部分流派印的束縛，及至二戰期間這一現象仍舊不思更改，表現欲的過分強烈使得“殘缺美”在他們手中演化爲及易讓人産生其他恐懼聯想的“刀斧痕”，而這又恰恰幾乎成了日本篆刻家的“共性”而且延續至今。事實上也正好應了小林鬥盦“要提高自己的鑒賞力，刻技再怎么巧妙，鑒別的眼光不高，作品總高不到哪里去。往往有些人，對自己作品的優劣不會判斷，卻陷入莫名的自我陶醉。”這句話。
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    日本印風鋒芒畢露“刀斧痕”的異常強烈，正是“日本篆刻一直處在把中國（準確地說是吳昌碩的—高鴻注）技法作爲唯一法規的極其困惑的狀態”的必然體現，原因就像小林鬥盦批評齊白石一樣“吳昌碩以後享有盛名的齊白石，可以說是個異端，他不對文字學作深入的研究，以那種單刀刻石的粗礪、野獷刻法著稱。連這樣粗雜的作品也說好，可見眼光之低俗。”齊白石的簡練和輕鬆的“野獷”（姑且依其說）使得日本篆刻家的苦心經營和零打碎敲的“刀斧痕”相形見拙，在追求篆刻藝術的“刀趣”上日本人的“異端”理解和對“殘缺美”的膚淺認識，應是日本“今日篆刻之粗俗、蕪雜”及“荃廬先生歿後，至今無一人能超過他”的癥結之所在。這當然與吳昌碩無關。我們不否認，對待印人齊白石的“痛快淋漓”，我們既要承認是其所長—膽敢獨造，同時也應該意識到這也正是其所短。這一點我們好象從來沒有掩飾過。
    有著悠久審美歷史和經驗的中國篆刻家對待齊白石先生的高技大藝，我們始終是處在十分清醒的審視狀態的，有思想、有出息的篆刻家從來不曾盲從過齊白石。因爲我們已經十分清楚地看到日本印壇對吳昌碩的片面盲從也已經構成了“高燒難退”的困境。
不可否認，我們也曾有過上個世紀八十年代的一度“狂熱”和“躁動”。我們也同樣承認我們“今日篆刻之粗俗、蕪雜”的東西很多，但這與齊白石無關。因爲齊白石說過“學我者生，似我者死”。前些年我們就有智者寫過《廢紙論》以警藝界，我也在局部範圍內也多次說過“廢石成山”的話。可是，搞藝術終究不是搞生産産品，它不可能在一個技術流程和生産流水線上“出爐”，“劣品”、“庸品”、“俗品”的層出不窮是不可避免的，但是，它不是主流。“死亡淘汰法”是刺激任何藝術領域走向新生的根本法則。對粗製濫造“劣品”的製造者和販賣者的“自由”，自古以來就沒有一個行之有效的根治辦法。要言之，自生自滅是其必然之旅。相信日本印壇也不例外。“日本篆刻是由明未來日歸化的中國僧人帶來，經過了三百年時間，……僅有中村蘭台(一世)(1856—— 1915)、河井荃廬(1871——1945)二位先賢”，就是最好的說明。如果我們避開這兩位先賢去揪住那三百年間的“劣質産品”而大加“討伐”，顯然是不科學的，也是不可取的。
    在上個世紀八十年代我國印壇上出現過“韓流滾滾”的現象，我曾在一篇文章中寫過這樣一句話：“研究韓天衡先生的印章藝術，我們應該清楚地看到在二十世紀印壇繼齊白石之後，是他以其嶄新的審美理念和表現手段給我們展示並拓寬了一個全新的審美空間，‘韓流滾滾’所帶來的是中國印章藝術章法構成的全新突破以及篆（字）法、刀法的豐富運用。可以這樣說，韓天衡現象的悄然崛起，正是中國篆刻藝術譜寫新的歷史篇章的開端。” 小林鬥盦先生所說“作爲篆刻藝術發源地的中國，篆刻進入了混亂、迷惑的境地，真令人憂慮!”這一對當今中國印壇的全盤否定的所謂“憂慮”顯然是不能讓人接受的。要言之，一種藝術形式的延續與發展，要的就是後來者對前賢的批評和肯定後的再創造（即所謂推陳出新），如果把著眼點放在如何去“淩駕於”某某歷史名家之上，這想法本身就有點顯得過於幼稚。歷史名家是歷史的豐碑，我們需要的是重寫歷史而不是滯留在歷史的豐碑旁在歷史豐碑上勾金填彩並以此來“顯示”自己的“卓越”。這是
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常識也是藝術法則。
    竊以爲，日本篆刻家對中國印壇的批評，我們是持歡迎的態度的，這是因爲旁觀者清。但是，作爲藝術批評，他國的藝術家對另一國度藝術的批評，不能以本國藝術家的心理構成模式來權衡他國藝術家的心理構成。藝術批評的前提，必須是也應該是尊重他國藝術家的審美理念、欣賞習慣和創作追求。既使是在同一國度藝術家之間的批評，也不應該將自己的藝術觀點強加給他人一樣。儘管藝術是不分國界的，但是，別忘了，民族的纔是世界的。基於這一點，我們從來沒有以我們的工筆畫的標準去批評日本的浮世繪（包括大和繪、奈良繪畫、平安繪畫等）。再言之，面對篆刻本土的篆刻藝術，更要出言慎重，要知道中國的篆刻家還沒有愚蠢和退化到要他人來指三道四的地步。我們沒有對所謂“很顯著”的“喜歡情緒性的率意之風”很“迷戀”，儘管我們也提倡個性的張揚和表現，既使在“(在其他領域)”我們也不例外。“第二次世界大戰後，個性尊重和本能主義的流行，更加劇了這種傾向，對古典和前人的功業敬而遠之，避難就易之風彌漫，以致招來今日的衰退。”是日本民族（包括篆刻家）對二戰“態度”的必然結果。我們從來沒有像日本篆刻家那樣將一個或幾個先賢奉爲“神靈”繼而“避難就易”。作爲篆刻藝術發源地的篆刻家，我們十分清楚我們的“資源儲備”的份量，並不曾將眼光局限于吳昌碩及其以後的篆刻家的層面上。我們是“尊重傳統、經意的東西”，但是，我們不把它看作是唯一的“正宗”，對待篆刻藝術的規整風格和寫意風格，就如同對待繪畫領域的“意筆”和“工筆”一樣不曾偏頗過。小林鬥盦先生無端地給我們以“尊重傳統、經意的東西，並以此爲正宗，視爲正確的信條”的所謂“定論”，顯然也是毫無根據、毫無道理的。
    所要特別說明的是，中國的篆刻藝術從來沒有出現過“二戰後也如日本一樣，沈溺於閑逸、抒情，陷於無軌道可遵循、難以拯救的狀態。”日本的篆刻現狀可能如此，但這不關我們的事。
    我非常讚賞小林鬥盦先生“守舊的實踐是培育理性的自我意識的先決條件。對作者來說，創作衝動和批判理智的平衡，關係到他藝術感覺的高度。”這句話。問題是我們的篆刻家都早已思考這個問題而且已經付諸了實踐並且取得了可喜的成就，如以韓天衡、王鏞爲旗幟的等一大批篆刻家。　　
    至於小林鬥盦先生所說：“我尊重、摹仿古典，並期望分析、咀嚼近代名家的作品，達到創作的完美境界。我提倡通過臨古的實踐，來培育認識上的客觀性。與此同時，我認爲還有必要進行書法、金石學、文字學、漢語知識等多方面的學習，樹立尊重古典、重視傳統的信念。”和“我極力主張學篆刻必須先學書法，不系統地學習書法，別指望會産生優秀的篆刻。古來的（篆刻）名人皆擅書，惟因此，才創造出了優秀的篆刻作品。印人首先熟習小篆，通過學習小篆，掌握文字的間架結構、分間布白、運筆的微妙變化等等。甲骨、金文以後的書風，都是以此爲基礎的。有此基礎，才容易成功。綜上所述，有了書法基礎，就能對篆刻的字法、章法、刀法等基本要領發揮極大的效果。”在我看來，此說好象沒有什么新鮮觀點，類似這類的說教，在我國任何一本初級篆刻的書籍上都有詳細講解。因此，用不著小林鬥盦先生給我們上基礎課。
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    另外，從微觀上來說，既然是對他國的篆刻現象進行批評，立足點就應該要高一點。如果僅僅是糾纏著我國晚清、近現代吳讓之、趙之謙、吳昌碩、黃牧甫、齊白石以及趙叔孺的“經意”與否和“率意”與否來兜圈子並以此來審視和範圍我國的篆刻現象，倘若不說是隔靴搔癢，至少也應該說是失之偏頗，容我直言。
    正因爲小林鬥盦先生對吳昌碩篆刻藝術的研究殊深，他對吳昌碩及其以後的篆刻家所作的“一點具體的品評”不能說沒有道理。他說：
　　“吳昌碩自己曾說：‘吳讓之、趙之謙比我高明得多，我能摹仿吳讓之，但不能摹仿趙之謙。’
　　我對吳昌碩的概括是：‘偉大而不精到。’他的作品不像趙之謙那樣經反復推敲而成。他那種樸拙野逸的風格，當時就曾被貶爲‘村氣滿紙’，引來一堆批評。
　　作爲率意型的作者，特點是既有非常優秀的作品，也有很多粗劣的作品。(篆刻)率意型的代表人物就是吳讓之、吳昌碩，他們以長年積累而成的造詣，形成了獨到的風格，作品如(大樹)枝葉排列而錯落有致，氣概獨特，昂然有生意，還是應該得到高度評價的。”
    應該承認，與吳昌碩先生的從橫潑辣印風相伴而生的“不精到”，是顯而易見的，可惜我們不曾有勇氣直擊此弊。要說“今日篆刻之粗俗、蕪雜”，很大程度上“與此(吳昌碩)是有關係的”，但是，“過”不在吳昌碩。吳昌碩刻印後期的經意修飾過程卻被我們的一些急於求成且功底淺浮者肆意濫用，而這種肆意濫用的結果正是造成當今印壇粗俗蕪雜印章泛濫成災的原因所在。鄭板橋的“寫意二字，不知害過多少人”的感嘆可謂一語中的。有鑑於此，我在對友、生的私下談話時説過“別看吳老缶那幾大本印譜，真正值得可資研究和借鑑的印章不多。精品雖說不多，但卻是寫意印章的經典。雖是經典，卻又不可輕易‘染指’，‘染指’不慎，易入魔道。吳老缶的天分不是尋常人所能企及的！”我在拙稿《由拈偽扯到黃牧甫的篆刻藝術和歷史成就》一文中說過這樣的一句話：“ 我曾將吳昌碩和黃牧甫在篆刻藝術上的成就及對後世的影響有個這樣的比喻：吳昌碩好比一座摩天大廈，後人完全有能力登上去‘觀光’，但卻無法在其頂尖上再有什麽新的‘作爲’；而黃牧甫就好像是一座大橋，既方便後人上橋‘觀光’，又可使人們通過這座‘橋’到彼岸去探索和實踐印學新天地。從這個意義上來說，黃牧甫可說是一位真正意義上繼往開來的大師。”
    說到黃牧甫，我又不得不拈出小林鬥盦對黃牧甫的“微言”：“追摹趙之謙和趙叔孺，還有近時頗被人評論的黃牧甫等，書法非常低劣。並因這種書法的不成熟，導致篆刻章法不完備，刀法也平板。二人充其量爲三流作者而已。問題的關鍵是，讚賞他們的人之眼光低劣，令人歎息。”批評黃牧甫及至批評讚賞黃牧甫的人到了這種幾近歇斯底里且目中無人的份上，我實在沒辦法與這位日本篆刻界泰斗對話了。誠然，從民族欣賞習慣上來說，我們沒有理由也沒有必要去強求日本印人去理解和認識黃牧甫的篆刻藝術，我們無意“大東亞共賞圈”；在藝術創作追求上區別於異域並保持獨立的審美理念應是各國藝術家必須堅守的起碼“信條”，如果要說“信條”的話。儘管我們在審視日本印史時對“日本篆刻是由明未來日歸化的中國僧人帶來，經過了三百年時間，……僅有中村蘭台(一
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世)(1856—— 1915)、河井荃廬(1871——1945)二位先賢”這一漫長三百年的时间里的低出才率現象產生過費解，然而我們卻不曾將這一現象與我們的明清印學流派紛呈的繁榮格局加以比較。即使是在現在，我們也還是這樣。
    作爲篆刻藝術本土的篆刻家，我們沒有“君臨印苑”的意思，因爲我們不想唯我獨尊。對待善意的批評我們是樂意接受並希望多多益善的。但是，對待類似小林鬥盦這種有妄自尊大之嫌的詆毀，我們只好套用現在頗爲流行的一句話，那就是：有沒有搞錯！
                            2004年8月8日於皖上沐喜堂 高鴻
                                                  
附：
告西泠印社社員諸賢書
小林鬥盦（日本）　　 李靜翻譯
    我曾經在自己的作品集等處，斷斷續續地陳述了自己作爲信條的一些觀點，並對近年來中國和日本篆刻家所追求的傾向，毫無顧忌地加以批評。
　　在中國，篆刻是作爲一門藝術定位的。明朝中期以來的四百年時間，清朝的丁敬開創了以西泠八家爲中心的浙派；以鄧石如爲鼻祖，吳讓之、趙之謙爲代表的鄧派也非常活躍。應該說，這段時期的中國篆刻充滿了生氣。
　　我曾直率地批評說：“中國篆刻到吳昌碩爲止斷層了”。吳昌碩以後可以淩駕于上述歷史名家的作者，一個也沒有。我覺得應該深刻地究其原因。
　　日本篆刻是由明未來日歸化的中國僧人帶來，經過了三百年時間，可謂篆刻的後進國，勢單力薄，可與中國名家匹敵的僅有中村蘭台(一世)(1856—— 1915)、河井荃廬(1871——1945)二位先賢，處於非常冷清的狀態。荃廬先生歿後，至今無一人能超過他。 日本篆刻一直處在把中國技法作爲惟一法規的極其困惑的狀態。
　　以下把我在自己作品集記述的，作爲自己信條的觀點，摘錄幾條出來，期望得到諸賢的批評指教。
　　我尊重、摹仿古典，並期望分析、咀嚼近代名家的作品，達到創作的完美境界。我提倡通過臨古的實踐，來培育認識上的客觀性。與此同時，我認爲還有必要進行書法、金石學、文字學、漢語知識等多方面的學習，樹立尊重古典、重視傳統的信念。
　　我在觀看吳讓之、趙之謙的篆刻時，曾經對吳的率意、趙的經意進行了對比。這裏引進一些那時我寫的文章的一部分。
　　“一般來說，經意的作家是保守的，率意的作家是有創造性的。”
　　“我一方面承認保守和創新是一對矛盾，另一方面更覺得二者必須非常密切地結合。”
“守舊的實踐是培育理性的自我意識的先決條件。對作者來說，創作衝動和批判理智的平衡，關係到他藝術感覺的高度。”
　　“個性發揮被稱爲近代藝術的第一命題。但那結標榜本能主義之輩，其實是迷失了方向。”
    我極力主張學篆刻必須先學書法，不系統地學習書法，別指望會産生優秀的篆刻。古來的（篆刻）名人皆擅書，惟因此，才創造出了優秀的篆刻作品。印人首先熟習小篆，通過學習小篆，掌握文字的間架結構、
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分間布白、運筆的微妙變化等等。甲骨、金文以後的書風，都是以此爲基礎的。有此基礎，才容易成功。綜上所述，有了書法基礎，就能對篆刻的字法、章法、刀法等基本要領發揮極大的效果。
　　同時，要提高自己的鑒賞力，刻技再怎麽巧妙，鑒別的眼光不高，作品總高不到哪里去。往往有些人，對自己作品的優劣不會判斷，卻陷入莫名的自我陶醉。
　　我認爲時刻不能忘記：古印之外，還要廣泛涉獵近代名家的印蛻，努力使自己的創作溶入其中。
　　不僅僅是篆刻，在日本，喜歡情緒性的率意之風(在其他領域)也很顯著。第二次世界大戰後，個性尊重和本能主義的流行，更加劇了這種傾向，對古典和前人的功業敬而遠之，避難就易之風彌漫，以致招來今日的衰退。
　　中國以前和日本相反，尊重傳統、經意的東西，並以此爲正宗，視爲正確的信條。但二戰後也如日本一樣，沈溺於閑逸、抒情，陷於無軌道可遵循、難以拯救的狀態。
　　作爲篆刻藝術發源地的中國，篆刻進入了混亂、迷惑的境地，真令人憂慮!
　　最後，對於吳昌碩以後的篆刻家，作一點具體的品評。
　　吳昌碩自己曾說：“吳讓之、趙之謙比我高明得多，我能摹仿吳讓之，但不能摹仿趙之謙。”
　　我對吳昌碩的概括是：“偉大而不精到。”他的作品不像趙之謙那樣經反復推敲而成。他那種樸拙野逸的風格，當時就曾被貶爲“村氣滿紙”，引來一堆批評。
　　作爲率意型的作者，特點是既有非常優秀的作品，也有很多粗劣的作品。(篆刻)率意型的代表人物就是吳讓之、吳昌碩，他們以長年積累而成的造詣，形成了獨到的風格，作品如(大樹)枝葉排列而錯落有致，氣概獨特，昂然有生意，還是應該得到高度評價的。
　　吳昌碩以後享有盛名的齊白石，可以說是個異端，他不對文字學作深入的研究，以那種單刀刻石的粗礪、野獷刻法著稱。連這樣粗雜的作品也說好，可見眼光之低俗。我覺得，今日篆刻之粗俗、蕪雜，與此(齊白石)是有關係的。
　　追摹趙之謙和趙叔孺，還有近時頗被人評論的黃牧甫等，書法非常低劣。並因這種書法的不成熟，導致篆刻章法不完備，刀法也平板。二人充其量爲三流作者而已。問題的關鍵是，讚賞他們的人之眼光低劣，令人歎息。
　　西泠印社創立已近百年，作爲中國篆刻的中樞，是中國和各國印人所瞻望的。進入二十一世紀的今天，如何依靠社友諸賢，以一元更始的氣概，爲真正的篆刻而奮起，再現昔日光榮。作爲日本的印人，我深深地期待著。
                                                             ——轉自《美術報》





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