[原创]“俗”“雅”之辩——“流行书风”再探讨

朱中原

“俗”“雅”之辩

——“流行书风”再探讨

朱中原

“流行书风”发展到今天，已经出现了一些变异及分化，也产生了很大的问题。这从第三届“流行书风展”作品集中即可看出。关于“流行书风”本体的学术争鸣与探讨，从1980年代中期起就已经开始了，其中也出现了一些比较有学术分量的争鸣探讨文章，但大多数文章都流于谩骂或吹捧之形式，探讨文章中分明带有作者极大的情绪性语言。当然，我们也应该看到，任何学术探讨都不可能完全地做到客观、公正，都或多或少地带有探讨者主观的情绪和感情在内。而且，由于“流行书风”本身发展的短暂性及学术定义的含混性，也使得对其的探讨与争鸣存在着很大的分歧，出现了很大的问题。我们都说真理越辩越明，但是现在看来，对于“流行书风”的探讨与争鸣似乎陷入了一种窘境：越辩越糊涂。甚至很多专业的书法家、书法理论家对于“什么是‘流行书风’”这个问题也越来越糊涂了。很多在实践“流行书风”的人不承认自己的书法是“流行书风”，很多没有实践“流行书风”的人反倒却认为自己的是“流行书法”；以前倡导“流行书风”的人现在却反对“流行书风”，以前反对“流行书风”的人现在却支持“流行书风”。更有相当多的人对于“流行书风”之“流行”的学术概念及涵义存在着根本性的误读和误解，对于“流行书风”的民间取法及所追求的“简”、“淡”、“朴”、“拙”的审美趣味也存在着根本性的误读。很多人把“流行书风”所追求的民间书法中的“简”、“淡”、“朴”、“拙”的审美趣味简单笼统地说成是一种“俗书”，而把那些不思进取、一味守旧的书法却说成是正统的高雅的书法。对于“雅”与“俗”的审美内涵存在着根本性的误读，这是由于其自身的艺术修养及美学积淀不够所造成的。
学术界讨论“流行书风”，大多只局限于当代书坛，这无疑是一种短视之见。其实任何一种学术思潮的兴起，都不是孤立存在的，都有着传统的渊源和历史的积淀。对于“流行书风”的研究，我一直提倡用“大历史观”和大艺术观、大文化观的视角来探讨，而不是就事论事。
关于“流行书风”的民间取法，历来存在着争议，而且我认为这个争议是从古到今都一直存在着的，并不仅仅局限于当代。当然，封建时代，没有像我们今天所说的“流行书风”，但是这个没有仅仅是概念上的没有，只是古代书法中没有“流行书风”这个学术概念，因为那时根本就没有书法学术这一门学科，也无所谓学术概念。然而没有这一学术概念并不等于实质上就不存在这一艺术形态，这就正如中国古代也没有美学这一门学科和学术概念一样，“美学”作为一门系统的学术和学科，在中国始于王国维，而那时也是把“美学”等同于“美术”的。然而，谁也不能否认中国古代有着博大精神的美学思想。再回到书法上来，历代书法界其实都存在书法的正统与非正统、流行与非流行之说。一般来说，封建时代的“流行书风”都是那个时代盛行的正统的书法风气。比如秦汉时代尚篆隶，那么我们可以说秦汉时代的“流行书风”是北碑，而魏晋时代是帖学的全面兴盛时期，也是魏晋风度的全面形成时期，魏晋时期书法的文人化风格也开始全面形成，因此，我们说，自魏晋以降，以二王帖学为宗的书法风格成为延续自唐代至五代宋元的盛行书法风格，也就“流行书风”。而到了北宋中期，出现了以苏黄米蔡等为代表的尚意书风，而这个尚意书风又恰恰是在反叛传统二王基础之上的一种新的书法审美风格，其中以米芾为最。米芾是二王的最大继承者和集成者，然而米芾又是二王的最大叛逆者，这并不是米芾的癫狂和病态，而是一种艺术的实质发展规律。米芾及宋代书家的这种状态又恰恰证明了艺术发展的一个稳定的定律：来源于传统和背叛于传统。这一条定律是任何艺术发展的永恒定律。没有传统，任何艺术形态都无从谈起，固守传统，艺术形态的发展与超越也无从谈起。所以，我们说，米芾不是个合格的政治家，但米芾一定是个优秀的伟大的艺术家。到了明末清初时期，又出现了以王铎、傅山、徐渭等为代表的对二王、米芾的继承与背叛，特别是以王铎、傅山最为典型。王铎、傅山的来源直接就是米芾和王羲之，王铎是对米芾衣钵的忠实继承者，但是王铎又是一个米芾书风的坚决批判者和背叛者，对明王朝的背叛和对传统书法的背叛构成了王铎的双重人格，即复杂的政治人格和复杂的书法人格。这一点同样体现在康有为等人的身上。但是在王铎时期，中国的书法还仍然是以帖学为宗，以帖学为“流行书风”，而到了康有为时期，则完全走向了另一个极端——高扬碑版书法和民间书法，而歧视帖学书法。甚至一直延续至今。
以上是对中国书法流派史的一些简单的梳理，从这个简单的脉络中我们可以发见，其实我们现在所说的“流行书风”在中国书法史上向来都是一直存在的，是一种时代发展之必然，是政治意识形态和审美意识形态之综合作用之结果，是一种艺术发展之必然规律，而不是一种偶然的因素的影响。而从历代流行书风发展史的过程之中，我们似乎都可以看到对于“雅”与“俗”的审美内涵的不同学术诠释。事实上，当哪一种书法风格盛行也即“流行”之时，也就是那种书法风格被作为“雅”的审美风尚盛行之时。因而，我们通常所说的书法的“雅”的涵义，其实是辨证的、变化的、相对的，而不是平静的固定的一成不变的。艺术来源于现实，任何艺术的本源形态都是客观现实，而这个客观现实在经历了漫长的审美积淀之后完全有可能演化、升格成一种艺术形态。因此我一直提倡“艺术的审美积淀”这个学术概念，尤其强调其中的“审美积淀”的独特作用与涵义，没有积淀无以成艺术，而如果只有“积淀”而没有“审美”，也无以成艺术。艺术的形成必须是以审美作为基础的，没有审美无以成艺术。但是这个审美的过程又是漫长的，可能是几十年，可能是几百年，也可能是上千年。而这个“审美的积淀”只可能存在、完成于民间。只有民间才具有如此丰厚的土壤。政治和体制都不是促成艺术生长的决定性环境。与民间相比，政治和体制都是相对短暂的，政治和体制都可以消失，都可以泯灭，但是民间却永远存在。民间的存在是不以政治和时代为转移的，政治环境的改变不会导致民间的改变，政治的消失不会导致民间的消失。而正是因为民间的存在，才使得艺术有着漫长的起源、生长和发育环境。中国汉字和书法的本源形态是原始彩陶和岩画，这些看似是一些最基本、最原始、最粗糙的民间艺术甚至连艺术都称不上，但是它却是促成艺术生长和发育的原生实物形态，当经过几千年甚至几万年的“审美积淀”之后，它的艺术审美价值才逐渐被人们所发现。当前，史前时期的艺术和原始彩陶、岩画已经被学术界和考古学界列为了一项重要的学术研究课题。这个课题不仅仅是美术界的课题，也不仅仅是书法界的课题，而是属于考古学界、史学界、美术界、美学界、书法界等多个学术领域的共同的学术课题。
我之所以罗嗦了这么多关于书法及艺术“审美积淀”的问题，主要是为了从“雅”、“俗”角度来对“流行书风”的学术价值进行再论证。我们已经知道，中国书法是一门雅化的文人艺术，而当代之“流行书风”则主要取法于民间，而对传统经典法书则敬而远之。那么这就牵涉到一个问题：民间书法都是一些未经文人加工整理的极为粗俗的简单的朴拙的艺术，甚至可以说是一种俗化的艺术，那么“流行书风”的民间取法是不是会堕入一种“俗化”的境地呢？这里其实又牵涉到一个关于“民间艺术”的“雅”与“俗”的学术定义问题。在我们通常看来，所谓民间的东西都是“俗”的东西，都是极为简单和粗俗的未经整理加工的东西，或者干脆直接说，民间艺术就是“俗”的艺术。这其实是一种误读。很多人对民间艺术存在着根本性的认识误区。实际上，我们应该这样来理解民间：民间艺术并不是“俗”的艺术，而是一种表现和追求“简”、“淡”、“质”、“朴”、“拙”的艺术，“简”、“淡”、“质”、“朴”、“拙”本身就是艺术的一种原生状态和本源形态特征，但是我们在读解它们的时候，却人为地将其“俗化”了，人为地赋予了其“俗”的概念。民间书法其实和民歌是相通的，民歌是一种土生土长的地方性歌曲，是一种反映民间生存状态的艺术形态。一般来说，民歌也具有“简”、“淡”、“质”、“朴”、“拙”的美学特征，如陕北民歌《兰花花》、《走西口》，江苏民歌《茉莉花》，云南民歌《小河淌水》、《有一个美丽的地方》，贵州民歌《太阳出来照白岩》等等，这些都是脍炙人口、传唱千古的优秀的经典的民间歌曲，这些民歌也最适合于在山野之中或田间劳作之中清唱，而本不需要伴奏、不需要修饰，也不需要搬到舞台和庙堂上去，如果一旦将其修饰或者挪移到舞台上去，反而不伦不类了，反而失去了作为民歌的美学价值。民歌尽管只适合于山野传唱，但是谁也不能否认他们是中国民间最优秀最经典的歌曲，谁也不能说他们是“俗”的艺术。同样道理，民间书法也是这样。民间书法看似很朴拙、很简淡、很平凡，而实际上却蕴涵着无穷的美学价值。为什么那些一流的书法家学书法都要碑帖兼学呢？就是因为单学帖容易失其生辣、刚猛、浑朴之美学效果，而单学碑又容易失其温润、典雅、蕴藉之美学效果。为什么那些一流的隶书大家在学隶书时都要去学汉简呢？因为汉简是散布于民间的，汉简最质朴、率真，笔画最奔放、流畅，而且最能表征汉代那种奔放、流畅、阔大的审美气象，学隶不学《张迁》，容易流于油滑，学隶不学汉简，则容易流于精巧和华美，隶书过于精巧和华美反而降低了其美学价值，但如果能在精巧和华美中灌注一种原始的质朴的苍莽的气息，那么书法中就孕育了一种大自然的浑朴气象。精巧和华丽是一种美，但这只是一种完整的高贵的典雅的美，而这种美如果没有原始的自然的朴素的元素灌注其中，那么这种美又是虚伪的、造作的、没有感情的，因此我们说，简淡、朴拙、斑驳、苍茫、残缺、稀疏也是一种美，而这种美更是一种接近自然和生命本真的美，一种更接近艺术真谛的美，一种渗透着民间气息的美。
有些人习惯于用一种非此即彼的观点来探讨艺术，认为“流行书风”一汲取民间书法，就把传统书法完全丢掉了。事实上这是不符合实际的，也不符合艺术发展规律。远观历代大家，近观当代“流行书风”之几大佼佼者，他们无论在传统的精研上，还是在书法的创新上或是对民间书法的汲取上，都堪称是时代的领路人，远的不说，且近观郭子绪、王镛、孙伯翔、刘正成诸家，其对传统的精研可以说是少有人能及的，但是你看他们的作品，又决没有任何一幅作品是对传统的依依相摹，而是蕴藏着巨大的民间气息。郭子绪对笔法的构想、王镛对形式构造的经营、刘正成对线条的锤炼，等等，都是一般人所不能及的。实际上，“流行书风”倡导者及实践者是真正对传统衣钵的忠实继承者，但是又是忠实背叛者。而那种固守传统的人却只能算是对传统的依附和亦步亦趋，既不敢踏出传统半步，又没有真正地靠近传统。这才是一种真正的“俗书”！“俗书”之“俗”在哪里？俗在僵化、俗在持守、俗在矫情、俗在做作、俗在虚伪、俗在俗在习气太重、俗在不能变通、俗在太过程式化、俗在太过完美、俗在太过精巧、俗在缺少性情、俗在缺乏天真。能进得书册，未必能得书卷之气；能进得书房，未必能得庙堂之气；能入得山野，未必能得山林之气。书法之妙，最在于似与不似之间，书法之玄，最在于变化莫测。
于此可见，似乎是“流行书风”最得“雅”之道了。实际上我认为，学术界不能习惯性地把“流行书风”仅仅看作是一种书法流派。前面已经说过，对待“流行书风”，我们应该以一种大历史观、大艺术观和大文化观的视野视之。“流行书风”是一种书法流派，但如果发展得当，那么它就完全可能成为一种引领时代风尚的书法风格。千万不能简单地认为“流行书风”就是一种“时尚”的书法风格，是在赶时髦，这在理论上是不能成立的。我们应该明白，“流行书风”之“流行”之含义应该是“盛行”，而非“流行歌曲”之“流行”。何谓“盛行”？所谓“盛行”，即是指这种艺术风格在获得了相当长的审美积淀及历史检验之后所形成的。它具有一种“历史合理性”。这种“盛行”与大众的喜欢不喜欢没有必然的联系。艺术的审美是不能仅仅取决于大众的审美判断的，艺术的发展自有其自身的艺术机制，而大众只是作为一个审美接受者来获得艺术的审美价值。
如此之说，并不意味着“流行书风”就已经发展得很完美了，事实上，以上所探讨的，仅仅是一种理论意义上的“流行书风”，作为一种学术思潮和书法审美风尚，这是完全值得提倡和大加发扬的。但是，“流行书风“在发展过程中却出现了许多的问题，正是“流行书风”所出现的问题，才导致了公众及书家对“流行书风”本身的怀疑和不满。不满是完全可以的，但怀疑却应该。从第三届“流行书风”作品集中可以明显看出，“流行书风”遭遇了很多的变异，“流行书风”正在发生变质，甚至在很大程度上已经变质为一种极为庸俗性的“俗书”。从总体观之，“流行书风”的变异主要表现在以下三个方面：一是在逐步向“现代书法”、“后现代书法”甚至“非汉字书法”变异；二是玩弄技巧，制造形式，在逐步向庸俗化、大众化、娱乐化变异；三是走向保守，在向传统书法变异。我们必须清楚地认识到，“流行书风”它在总体上仍然是一种传统书法，但又不是传统书法。它的传统性表现在它仍然以汉字为表现载体，但又讲究对汉字字型的重新整合与构造，“流行书风”与传统书法的区别主要表现在两点：一是取法素材上的区别，前者主要取法于民间书法，后者主要取法于传统经典法书，二是表现风格上的区别。“流行书风”主要以“简”、“淡”、“质”、“朴”、“拙”，消解书法的庙堂气，追求一种新的文人气；而传统书法则以典雅、华美、精巧、韵致为审美风尚，追求的是文人气、庙堂气和书卷气。从这一点来看，第三届流行书风展上，有好些作品仍未脱离传统书法的窠臼，或者陷入对前人模拟的泥淖之中，难以自拔。而有些“流行书风”的作者本身又是“现代书法”的代表。入展作品中，有相当一部分作品都是具有现代派倾向或后现代倾向的作品，消解汉字的独立性，走美术化倾向，有些是搞无字书法，有些是将汉字与汉字组合在一起，有些是书画兼融，走抽象绘画之路。所有这些，都有着严重的消解与解构倾向，其实已离真正的“流行书风”很远了。还有一些作品虽然仍然是以汉字为宗，也摆脱了传统的束缚，但却完全是在玩弄技巧，复制、拼贴、剪裁、极具娱乐性、挑逗性、做作性和媚俗性，堕入了真正的大众化倾向，这和明星作秀以娱乐观众、增加亮点没有本质区别。
在探讨“流行书风”的本质的时候，请不要把这两个概念混淆了：“大众性”和“民间性”。“大众性”和“民间性”是两个根本不同的学术概念，“大众性”是以大众文化为旨归，而“民间性”则以民间文化为旨归；“大众文化”是纯粹以娱乐、时尚、消遣为目的，而“民间文化”则以追求艺术与文化的本源形态与原始生命力为根本旨趣。“流行书风”的审美旨归应该是“民间文化”而非“大众文化”。“流行书风”之“流行”与“大众文化”之“流行”不可相提并论。“大众文化”以通俗为审美风尚，而“民间文化”则以简淡、朴拙为审美风尚。因此，真正的“流行书风”不是“俗书”，也不是丑书，而是一种追求原始生命本真、追求原生态艺术形态的一种当下语境下的书法风格，它仍然具有“雅”的文化特征。
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