为韩国青年书法家找出路——韩国书法《书写21》杂志社到北京拜访刘正成先生

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为韩国青年书法家找出路

韩国书法《书写21》杂志社到北京拜访刘正成先生

7月5日晚，韩国书法杂志《书写21》编辑部主笔成仁根与石泰珍、安财臣、金智秀等利用到北京采访的机会，来到北京松竹草堂，拜访刘正成先生。




石泰珍


成仁根


安财臣


金智秀

今年3月19日，韩国墨家杂志与韩国书法杂志《书写21》同时委托韩国书家协会首席副理事长金熙政先生邀请为际书法家协会主席、《中国书法全集》主编刘正成先生作了一个精彩的采访。就刘正成先生与中国书法的发展，刘正成先生的书法人生以及近古书法史的发展变迁等问题接受了采访，同时，刘正成先生还就韩国新生代书法家的发展提出了好的建议和办法。此次安财臣与韩国书法杂志《书写21》的同仁来到松竹草堂，拜访刘正成先生，就是来向刘正成先生请教关于韩国的新生代书法家如何走出去。这个问题在3月19日的采访中也有谈及，为此，我们对原采访记录进行回顾。以期对中韩青年书法家的发展得到新的启发。



一个时代有一个时代的办法
——与韩国书法家谈当代书法的发展




对话嘉宾
韩国书家协会首席副理事长金熙政
国际书法家协会、《中国书法全集》主编刘正成

翻译
叶欣


按：3月19日，受韩国《墨家》杂志社的委托，韩国书家协会首席副理事长金熙政先生邀请国际书法家协会、《中国书法全集》主编刘正成先生就其本人与中国书法的发展，刘正成先生的书法人生、近古书法史的发展变迁以及刘正成先生对韩国新生代书法家的发展等几个问题作了深入的交流对话，现将对话录音整理于此，经飨众网友。标题为编者所加，此注。

侯勇
3.27


｜正文｜

一、我在中国书协的时候做了三件事：
——主编《中国书法》杂志、组织中青展、主编《中国书法全集》



金熙政：非常荣幸能够请到您这样的贵宾。很早以前就想邀请您来做这么一次采访。因为通过采访您，让我们韩国的书法界对你在中国书法界所做的工作，然后参考您的这些做法，看看怎么能对韩国书法进行发展、现在的情况有所帮助。我跟您第一次认识是在1994年。我在中国美术学院读硕士的时候，在您主办的一次什么活动见到您的。后来在故宫博物院，因为听了你当时介绍书法的讲座，所以您给他留下非常深刻的印象。

刘正成：1994年到现在2018年，24年的时间。24年就是一代人，在中国的古训是当代人不修当代史。那么过了一代人了，如何回顾看前面的事情，我可以谈一谈，请你参考。

我在中国书坛有一个称号叫做有争议的人。也就是说不是一个让所有人满意的一个人物。不过，有一个问题没有争议，就是我从80年代中期到北京以后直到后来离开中国书协，我做了三件事。这三件事是没有争议的，同意我的，不同意我的，大家都认为这三件事是我做的。

第一件事就是我做了《中国书法》杂志18年主编。这个杂志对中国当代书法有比较重要的影响。在我之前，《中国书法杂志》创刊了4年时间，主编是启功先生。当时只出了3期，第4期是我帮着出出来的。

当时出刊物的状况也反映当代当时书法的现状。前任的负责人启功先生是主编，具体负责人还有两位。在我负责杂志的时候，向前任的负责人商讨，他们就有一种观念，就是书法杂志做人物介绍只能刊登古代的人物和已经去世的人物。当代活着的人物是不能够在《中国书法》杂志上做专题的，更不能给中青年做书法专题介绍。

我觉得这个现象，我不能理解。比如说我们的文学杂志《人民文学》，《人民文学》不能刊登李白、杜甫的诗，必须刊当代的诗或者当代作家的小说。那么为什么同样作为一个艺术的机关刊物不能反映当代书法家的成果呢？所以我就在这方面坚持了新的一个杂志观念。因为这个杂志就会影响协会和这代人的书法审美观念。

所以对于《中国书法》杂志，我就把握了这个要点，一个是继承传统，开拓创新，一个时代有一个时代的文章，一个时代有一个时代的艺术。因此《中国书法杂志》就有古代经典、有现代名家、有中青年专题，这样形成一个梯队。

第二，《中国书法》杂志不能只谈书法。我们进行中国书法学术活动的时候，它包括了韩国其他的社会科学界，要它涉及到美术、涉及到文学、涉及到古文字或者涉及到书法鉴定甚至其他艺术学科。所以这个杂志不仅是行业里面的刊物，也是各学科共同参与的一种学术刊物。比如说拿过来这一期刊物（1987年第一期），首先就是殷墟甲骨文的三次重大发现。作者刘一曼先生是一个考古学家，而且她是甲骨文的专家，参加了发现殷墟花园庄东地小镇南地的甲骨文的发掘整理。她不是书法家，也不是书法家协会的，她是一个考古学学者，我们让他们参与，她的学术成果给我们书法有很大的启发。

这个马钦忠先生的《书法作为艺术的理由》，就是现在一个美学争议的文章，他是搞现代美学的。书法为什么是艺术，这是一个美学问题。
  
就这样，《中国书法》杂志就对这个时代的审美观念产生了很大的变化。你看，学院派书法作品选是这个是我们现在中国书协副主席陈振濂当年在浙江中国美院主持的一个书法流派的教育，受到大多数人的反对，但是我认为他是一个学术问题，《中国书法》杂志就把它刊登出来让大家讨论。

我去中国书协以前，现代书法作为有争议的东西，它是上不了《中国书法》杂志的。当时杂志主持人现在也是权威，他有一个观点就是书法家的价值判断必须盖棺论定，就是他死了才能评论他。所以在我组织中国书法家协会的时候，就把这种观念这种也停止了，就是现代书法能上《中国书法》杂志，也能参加展览、。所以我觉得这个问题是大家意识到了，因此我在《中国书法》杂志主持工作是我在30年做里的一件重要的事情，就是一个学术观点的转变。

第二件事就是我主持人了中青年书法篆刻家作品展览。在这之前中国书法家的成才之路怎么样的呢？他就像中国的科举一样，他必须在县里面成为一个名人了，成为当书法家。然后再经过时间，他在一个省里面成名了，成为书法家。当一个书法家成为一个全国知名的书法家的时候，他已经老了。所以各个阶层、各个级别的对书法家都有一定的制约，就是他怎么成为书法家？他一定受到传统的观念的妨碍。就是不能保证每个地方的书法家协会、主持人都对书法有个性的书法、有新的风格创作的书法能够顺利地选拔出来。

那个时候怎么评选作品呢？我给大家举一个例， 1985年，我到北京后没多久的时候就举办第三次全国展，我是全国展的评委。那个时候怎么评这个入选呢？这个字像颜真卿的，那个字像欧阳询的，入展。评这些作品都是按照古代书法家的标准，就是他看见过的东西，他认为是可以认可的，就是这样来评论作品。当然也有一些说这个像齐白石的、这个像启功的，也可以入选。如果你学一些很偏僻的经典作品，比如说魏碑或者是汉简、甲骨文，这个就没有人这么写，这个作品可能不行，所以说入不了选。

中青展的主要学术点，第一个是所有人都可以投稿。这就像唐代历史上的武则天开进士科，没有出身，不是贵族，没有得到一个县上、市上、省上的承认，也可以去投稿，大家一视同仁，当然，这样就有一些各省的独立风格的书法家在就中青展中出类拔萃，被选拔出来。也可能参加四川省的展览，我的老师就是评委，我老师喜欢我的字，我就上去了。我不太像老师，写的东西又新，他又没认可，那我就入选不了了。比如有一个很偏远县上的书法家，他要认识他们县里面的头面人物都很不容易。要认识省里面的人，他跟本就不认识了。认识中国国家级的书法家就根本不可能了，怎么办呢？他通过投稿就可以达到我们书法家最高层去判断评选。这样的评选结论就是对他更客观、公众。

第二个学术点就是它的评委会的组成。以前全国展所有展览都是一些北京的老先生组成评委会，由他们说了算。那么这些评委就是那么十多个人，比如说第一届全国展中四川的谢无量，他就不被认为是书法家，就把他拉下来了。最后又去，硬挂上去，又给他取下来了。但是他确实是是一位很著名的书法家，就是这个很小的评委圈子，它就缺乏对特殊风格的认识。

日本的日展评委会就是各个书法团体的老师们，那种评委会它要学生提供作品，都是老师写一个模子，学生去练，然后评选的时候就说这字好。这样最后评委会的这些少数成员都像他们的风格，有独特的和老师不一样的，和当时其他名家不一样的就很难问世。

所以组织评委的时候，我就去请教启功先生。我说，启先生，你是我们书法的权威。我们中青展的评委会主任请你来担任。启功马上说，我不能担任，青年人的事情，青年人去办。这一句话就是非常重要的一件事情。启功先生他就担任顾问，其他很多很有名的老书法家都在顾问团里面。而组委会主任请了沈鹏当组委会主任。沈鹏先生那时候还不到60岁，他就属于中青年里面的人物，他的思想比较活跃，然后组织了这个都是55岁以下的书法家。

当时这样的中青展最年轻的评为就是陈振濂，白谦慎也是，他们就只有30多岁，我那个时候是40岁。这个评委会是由来自全国各省市的书法家组成，而不是北京市的书法家做评委会实现了青年人办青年人的事。

90年代中期，我当主任、副主任朱关田、何应辉、王镛、王澄、王冬龄、石开、孙晓云、黄惇这批人就是现代书坛的骨干了。当时的当主任、副主任是不管你在书法家协会里是什么职务，比如我是主任，我是中国书协常务理事，副主任朱关田常务理事，王镛、王澄他们只是理事。但是我们委员里面有常务理事的，他们没有当副主任，比如说聂成文、段成桂他们俩是常务理事，但他们就不是副主任，而让两个水平更高的人当副主任。这样的评委会成员，大家都很服气，觉得这是按照学术的水平来高低来选的。所以评委会的组成也是中青展的一个关键因素。

中青展还有第三个学术点，我们现在很重要的，就是主张百花齐放，既讲传统，又讲创新。对于创新的作品，特别是是冷静地给予扶持。我举个例子，第五届中青展出现了一个“广西现象”，评奖的时候评了十个一等奖，大家投票，绝对投票公正选出来。选出来就发现由于小半都是广西的一些年轻人。大家就觉得怎么都是广西这些年轻人呢？有些还在当大学生评出来。那说不行、不行，这不行，要重新否定。那么这个作品是什么进来的呢？他们当时写的作品是学习魏晋残纸的作品，大家觉得很新鲜。评出来以后又有点后悔，大家就开始讨论了，要求重新推翻。我当时作为评委主任的时候，我们既然按照规范评出来了，它是新的，大家投了票的就不能推翻。这样所以这个成了广西现象，一代年轻人有特别新的风格观念的人一下子就出来了。得一等奖的广西起码有三四个。蔡梦霞、张羽翔他们。

为了保持现代书法特别创新的这批人能够入展，按投票他们肯定是少数。我就代表组委会和现代书法学会签了一个协议，容许你们评出十件作品。这十件作品在我们中间的评委会里面不参加评选，这样才能保证现代书法作品入选。最后在开会的时候，因为大部分的人他搞传统书法的说不行，要参加评选，我们都要投票，一视同仁。我说不行，当时我们很民主，大家讨论非常激动，因为都是比较年轻的人，他们把我从评选会议室抱出出来的要重新投票，我说，我是评委会主任，我代表组委会，我不在你们票无效。最后真正现代书法的作品能投选。因为投票肯定都能选了，因为现代书法只有两三个人支持这个作品，那投票的话，民主就把它筛选掉了。

所以主张开放，评委会然后有一个征稿的方法和学术指向。这个评委会就不是说大家客客气气地随便选一下，就是它有一个艺术发展的指向，这个评委会。这是我做的第二件事。

第三件事就是主编《中国书法全集》（百卷本）。在日本也好，在韩国也好，在其他国家也好，做学术的和书法家是分开的。那么做学术研究和做书法史，他对书法艺术的本质理解就有差异。他说的很多东西，就像西方写中国艺术史一样，他们只能说边缘的东西，而把艺术本身的问题说不清楚。

我就选择各个不同特长的书法家、学者编撰《中国书法全集》。因为他是书法专家，那么他编的书都是选择作品，他的艺术价值观是比较准确的，比如这本《王铎》是我编的，因为王铎是写行草书的，这一卷《秦汉金文陶文》，我就请王镛先生编的。王镛先生的书法就来源于秦汉的陶文，它的篆书就是来源于秦代的篆书、隶书。所以他的选择就会比较准确，如果在其他学者选的话，他就看不懂这些字。这本书在艺术的选择就不能选出来了。
这个方法有什么作用呢，比如我不去请王镛先生编这本书，他就可能永远也不会编这本书。他因为编了这本书而成为这方面的学者。所以编《中国书法全集》不仅把中国古代的经典进行了完整的整理，同时培养了一批学者型的书法家。我觉得这是对我们当代书法骨的学术结构、艺术结构进行培养的很好的措施。评委会的这些委员有一半就是《中国书法全集》的主编，所以这种情况在日本、韩国就不可能有。


二、我的书法之路
——一只散养的生态鸡



金熙政：你这样挺好，什么都说了。现在想问一下你关于中国当代书坛的情况。首先介绍一下您自己的书法历程，比如你什么时候开始学的，然后怎么学的，会有什么特点，简单地介绍一下。

刘正成：我的书法回顾起来，我从16岁开始临帖写字。我觉得我自己书法到现在算起来也走了快60年的路了。我自己觉得我还不成熟，我还有发展的空间。从我的成长道路来看，我觉得就像这个散养的鸡，生态鸡。它其实成熟得很慢，现在的书法家可能二三十岁写得很好了。我回想我二三十岁写的字，就没有现代二三十岁写得好，我成熟得比较慢，就像养的鸡。我这个鸡养了五十多年了才拿来杀了吃，人家就养了四五十天就拿里吃了。所以我回想我这个路子是一个漫长的路子。

因为我学习的思路就是没有什么比赛，我们就学，先临帖、学习理论，不知道要很快的目标，没有展览。。我记得我在三十岁的时候，终于有一次参加展览，一件作品到日本展览，好高兴。我参加一次展览，就被选到日本。我们市长选了五个人，大家都知道，三十多岁的时候才得到这么一个普通的展览的机会就不得了了，所以我们那个成熟度是非常漫长的、很艰难的。这就是一个矛盾，我们一方面要搞一些展览，尽量把年轻人推出去。另一方面到底这个书法家成熟得慢一点好，还是快一点好。那个肉鸡就是四十五天就可以吃了，我这个鸡要养一年才能拿来吃。到底这个成熟道路时间长好还是短好，这就是一个疑问。

三、解构与重构
——中国书法近代发展的三个转折点



金熙政：你觉得中国书法界有古典主义、新古典主义、书法主义、学院派书法，民间书法、现代派书法等等有很多组成。您对这种现象的位置怎么定，怎么看？从在中国书法史上，谈谈书法有什么意义？

刘正成：我觉得中国几千年的书法发展历程中，最近这三十年有这么多书法主义、这么多流派同时共存、互相地促进、竞争发展，是中国书法史从来没出现的现象。比如说我们看东晋的书法，王羲之、王献之其实写得字都差不多。像我们90年代那种，各种字都写的情况书法史上从来没出现过，无论是风格、各种流派在同一个时间段同时存在。最近的十多年就觉得以前不对，就批判。搞得竞争都写小字，都写《圣教序》或者《书谱》，草书写《书谱》，行书就写《圣教序》，就搞成一个千人一面。

我觉得当代中国书法发展并不是说我没有主持的时候就不行了，不是这个意思，就是说这个阶段性的特点。80年代后期到90年代这十几年，将近二十年的时间，从断代的书法史来看，这是一个最大的新的现象。

你说的个人主义或者流派，我认为它要自然选择，而不是要谁去官方地组织，确定谁对、谁不对。从我下台以后，王镛搞了一个流行书风流行印风展，又搞了几年。流行书法搞了三届以后就不搞了，这种现象相对就减掉了。



金熙政：解构和重构是什么意思？能不能解释一下。

刘正成：关于解构、重构，我写了一篇文章，它叫《中国当代书法现状》。什么叫解构呢？我认为在最近500年时间中间书法发生了很重要的三个转折点。

第一个转折就是挂轴出现，书法变成纯艺术书写，以前拿在手上看的，在实用中审美。从挂轴书法开始，有500年的历史纯艺术书法。这是创作和审美的第一个解构，就是把原来的状态在实用中书法审美变成纯艺术书写，就是比较经典书法的第一次解构。

第二次解构就是乾嘉金石学兴起以后，主张碑学书风。什么叫碑学书风？就是北魏石刻，楷书从隶书演变为标准楷书过程中间的这种书体。经典书都是圆笔，王羲之、颜真卿，它全部写方笔。比如说我们《泰山金刚经》，以前不认为是书法，因为它摆在那就一千多年也没人过问。现在这些东西是我们启发的对象，就是用碑学的碑派书法的观念受金石学影响以后，碑学书法解构了晋唐以来经典书法，这是书法的第二次解构。

康有为的《广艺舟顺楫》的理论的立足点就是解构晋唐以王羲之为代表的经典书法，实行解构。在道光以后，康有为说的碑学书风就成了书坛的主流了。出现了邓石如、翁方纲、邓石如、赵之谦、吴昌硕、康有为、于右任，这样一大批书法家，这是第二次解构的大的书法家。韩国书法就是在中国进行晋唐书法第二次解构中间受到最大的影响。

第三次解构，就是当代甲骨文简牍书法的出土，形成了破体书。甲骨文和简牍书法就是在书体过程中间更大变化的书法。我们现在写隶书、写篆书基本上没有人写标准的书体、标准的小篆和标准的隶书，我称为叫破体书，破体书就是当代的主流。当代书法就在解构摸索中间进行重构，就是这样的。所以当代的特点就是破体书是重构的书法现象。


四、一个时代有一个时代的办法
希望通过市场让韩国书法家走出来



金熙政： 受西方的影响，韩国书法受到很大的冲击，遇到很大的困境。特别是经济危机以后，韩国面临很大的危机。请问您对韩国的书法有什么发展的建议？

刘正成：我们尽量让危机变成转机，因为我在光州跟金三涣他们几个人谈了这个问题，韩国书法怎么办？我不能说我的经验对韩国有什么作用，因为和韩国书法家讲解韩国书法问题肯定观点是不一样的。

我从另外一个角度我提一个建议。我上次在艺术殿堂的学术论坛上我提出了三个观念，就是先不谈学术，建立东亚书法共同市场。你要去讲书法永远怎么办，讲这个理论，现在影响力不够。我们采取另一个办法，就是市场办法。90年代的时候，韩国书法家金膺显和李敦兴见了我就要送我钱，今天书法家不要韩国书法家送钱了，为什么呢？经济情况改变了。

日本、韩国原来书法家都是很有钱，现在中国书法家有钱了，怎么办呢？我觉得这个方面，我也做了一些考虑。我们能不能做到抓一个突破点，什么突破点呢？你要在中国和日本、韩国又不一样，中国古代书法家有市场，老书法家有市场，中青年书法家同样有市场。

现在各个大学书法专业的考生特别多，为什么呢？书法能卖钱啊。所以我那天跟金三涣建议，我们先别说老书法家，就我们青年书法家能不能组织选择一批韩国的中青年书法家的作品利用中国的网络书法拍卖市场走出去，你们推出一些人，我作为一个推荐人，推荐到我们中国的网络拍卖去无底价拍卖。这个无底价拍卖可能价格不是很高，但是在韩国书法在中国拍卖市场能卖出去，这个影响力就很大了。如果这个办法可以，就从留中国的书法专业学生做起，我回到中国的时候，我就跟他们网络拍卖的老板说一下，我们下次，由我来出面推荐五个、十个进入网络拍卖。我想通过这个方法来影响韩国书法。这也是一种价值认可，你们这边把资料做充分、公正地评选出来，杂志也可以做这件事，细节我们还可以再商量。一个时代有一个时代的办法嘛。

金熙政：谢谢刘正成先生，也希望您经常来韩国！多多关心我们韩国书法！