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刘正成再四问:尹吉男的书法误区在哪里?
----关于对《贵族文官、平民与书画传承》置疑回复的回复
刘正成
我在中国书法在线网上看到尹吉男题为《贵族文官、平民与书画传承》(1)(以下引文不另标注)一文及来自美国的池鱼网友的置疑，我也觉得其中许多关于书法史的说法确实有问题，便在手机微信用调侃的语气在朋友圈提出五个置疑，没想到几天以后作者竟然看见了,还发表一个颇为认真的《对刘正成的置疑的回复》，旅途之中匆匆读之,但见其回避了我提出的五个置疑的核心问题,而采取攻其一点不及其余的论辩术,其目的并不在于把所提到的艺术史问题引向深入,这令我颇感吃惊,确实觉得有必要回敬一文以警之。他称我有“明显的知识错误”,那我就从这“明显的知识错误”开始，就尹文所涉及到的明显错误的书法观念，谈谈当代书法艺术史研究的有关问题。
一、关于社会变迁中书法文化的微观生态
尹文说：“整个两宋时期的文官，他们都是根据阁帖来学书法的”，原因是“他们家还没那么有钱，收藏不到真迹”。这里所谓的“文官”，在余英时先生的专著里似乎可以对应的一个词叫“士”(2)。余英时与陈寅恪先生历史观是一致的，即指有出身寒族的政府官员。到了北宋时代，贵族社会解体了，贵族与寒族“同治天下”(3)的时代真正开始了，但并非所有的“文官”皆为寒族。同样，并非所有的“文官”“他们家还没那么有钱，收藏不到真迹”。尹文所持的关于“文官”的宏观结论看似有理，但忽略了社会变迁的复杂性，未对微观具体的社会环境进行个案考察取证，这种结论纯属信口开河。我在微信置疑中提到的北宋眉州石扬休和铜山三苏的收藏记录，其目的就是对这种复杂性的举证。
尹吉男在回复中对关于眉州石扬休和铜山三苏的考证，正好证明宋代的文官也可能是家里有钱有书画收藏的，他们也是能看到“真迹”的。文官苏舜钦不仅能看到“真迹”，还可以直接修补“真迹”(4)。而尹文并没有证据证明生活在这种环境中的苏轼就绝对没有机会在有钱有收藏的邻居家中看到“真迹”的可能性。尹的回复一文认同“黄庭坚在绍圣中（1094—1098）从石扬休家里（应为石扬休的后人）借摹过怀素真迹”，这一史实不仅证明民间收藏的可能性,而且证明长期在开封和中原地区任职的文官如石扬休之收藏品仍保存在远离中原的故里，同时也证明了苏轼看到“真迹”的可能性—不管是从爷爷或孙子辈藏家手中看到。
另一方面，从“眉州三苏”与“铜山三苏”这些地域文化范畴的“文官”本身家族渊源与社会经济状况来看，也是相当复杂的。四川古称益州，乃繁华富庶之地, 汉唐盛世即有“扬一益二”之誉。王羲之《十七帖》即他写给他的好友、益州刺史周抚的十几封信，表达了东晋时期身居浙中的王羲之对益州繁华的倾慕。其中有《汉时讲堂帖》，云：
知有汉时讲堂在，是汉何帝时立此？知画三皇五帝以来备有，画又精妙，甚可观也。彼有能画者不？欲因等取，当可得不？信具告！(5)
宋赵明诚《金石录跋》也记录了这个文翁讲堂。云：
右汉周公礼殿记者，今成都府学，有汉时所建旧屋柱皆正方，上狭下阔，此记刻在柱上。灵帝初平五年立，距今盖千年矣，其字画完好可读。当时石刻，在者往往磨灭。此记托于庑楹，乃与金石争寿亦异矣！(6)
从东晋王羲之到北宋赵明诚在他们的文献中均提到东汉文翁讲堂中蔡邕、钟会等汉魏名贤之书，并提到 “画三皇五帝”的“精妙”之画，足可见这“讲堂”中的书画遗存在当时中国境内是有广泛名声的。这个文翁石室遗址现今俱在并建有著名的石室中学。中国古代的第一所画院就是唐末的西蜀画院，后蜀孟昶又将之改名为翰林图书院，由翰林待诏蜀人黄筌权院事。后唐应顺元年（934），孟知祥在成都建都称帝，国号蜀，史称“后蜀”。孟知祥之子孟昶早、中期颇能励精图治，境内很少发生战争，是五代时期经济文化较发达的地区，维持了近三十年和平。这一时期，蜀中成为中原战乱中的避难所。北宋时黄休复又著《益州名画记》著录当时书画人物与作品收藏足见繁荣。
现存台北故官博物院的《怀素自叙帖》多处盖有五枚骑缝收藏印：许国后裔、佩六相印之裔、武功之记、四代相印、舜卿。经穆棣先生考证并得到广泛认同这五方印均为铜山苏氏的遞藏印，其 “佩六相印之裔”是标榜其苏氏共主战国苏秦的后裔，“武功之记”乃苏易简的收藏印，引证其祖乃唐时从长安迁至铜山的。北宋时，四川有两大“三苏”家族，一是眉州三苏，一是铜山三苏。作为同姓的眉州三苏高祖苏味道在唐时为凤阁侍郎，后贬为眉州刺史，宋元祐间宰相苏颂曾与苏洵叙宗盟，故有诗曰：“尝论平陵系，吾宗代有人。”(7)也就是说平陵侯苏建所传三派即蜀派苏舜钦、眉派苏东坡和闽派苏颂是较近的宗亲关系。西汉平陵侯苏建，居长安，葬武功，其后代遂家于此，武功成为苏姓总派系。尹氏所谓“再比如苏东坡,他爸虽有名,苏洵,但不是书法家。他爷爷呢?你都不知道是谁,对吧?”欧阳修《苏明允墓志铭》写得很清楚,苏洵其父职方君苏序,生有三子,其兄“日澹、曰涣,皆以文学举进士”(8)。作为谱学专家的苏洵《嘉佑集》中有谱例、苏氏族谱、族谱后录上下篇、大宗谱法等专论，其在《苏氏族谱》(9)里也写得很明明白白:苏东坡的爷爷叫苏序,他的太爷爷叫苏杲,他的曾祖爷爷叫苏祜,他的高祖爷爷叫苏釿,他的太高祖爷爷叫苏泾，他的眉州始祖爷爷叫苏味道!尹氏似乎看不起苏东坡的低贱出身,以至于信口雌黄,在演讲中玩弄噱头蒙混年轻学子。调侃一下，尹吉男执教中央美院多年自是名人，试问，有几个同事和学生知道尹教授的父亲、祖父是何许人也？当然要知道其实也很容易，去学校人事处一查不就知道了吗？因此，大众不知道你尹氏来历，并不证明你这人不行吧？
再说苏易简九世祖苏頲，唐武后时举进士，开元四年(716)为玄宗相，为启“开元之治”作出重要贡献。唐广明年间(880—881)，农民军攻入长安，僖宗蒙尘，苏易简的高祖苏传素护驾入蜀，苏传素有三个儿子苏捡、苏拯、苏振，幼子苏振留蜀，后为梓州铜山县(治今四川中江县广福镇)令，苏振之子苏寓、孙苏协均仕于孟氏小朝廷，苏易简乃苏协之子，于后蜀广政二十一年(958)生于彭州导江县(今四川省都江堰市)，逝于宋太宗至道二年(996)后归葬故里，其墓尚在四川绵阳市魏城镇青林沟倒角弯，那是他们铜山苏氏的祖茔。北宋重礼教，按制苏易简之子苏耆还要庐墓三年，也没有文献证明其孙苏舜钦就没有随父回乡给爷爷扫过墓。从唐苏传素入蜀到后蜀、北宋苏易简时代已逾百年，其祖藉在武功，其籍贯在铜山当然在理。我父亲和我均生于成都，爷爷生于安岳，到今天我的户口簿上籍贯一栏仍然是“四川安岳”，这是依例依法的事。尹的《回复》称苏舜卿“祖籍四川绵州盐泉，其郡望为陕西武功”，刚隔一代便称“祖籍”，想必会被北宋礼部和三苏爷孙否认。哈！我说的苏舜卿、苏轼这些文官的家族世系与唐时贵族的关联等一系列知识性问题，不是在谱学上给尹氏叫板,只是为了说明在贵族社会解构以后的北宋文官各有不同社会与经济状态。尹文所称的“整个两宋时期的文官，他们都是根据阁帖来学书法的”， 原因是“他们家还没那么有钱，收藏不到真迹”，是一种想当然的形而上学结论，而无视中国古代二千多年家族宗法传统下的微观社会与文化生态实际情况。我注意到尹吉男在他的《回复》一文中已悄悄修改为“大部分北宋文官（特别是中小地主）在少小时没有看到高水平的书法真迹”，这一知错即改的态度也是值得肯定的。其实，这一句修改后的话别说放在北宋，即使放在唐代也是对的。
二、关于陆柬之《文赋》与苏黄米蔡的“二王传承”
尹文在讲到从贵族向文官的社会转变中，书法笔法的“非遗模式”“在宋代已经大规模解体”，也就是说失传了，“在结构的精研上苏黄米蔡都达不到”，并进一步称“比如说唐朝跟宋朝是平行的两个国家，他们做一个对抗赛，大宋国出了苏黄米蔡，作为国家队代表,唐朝不用派更多人，唐朝只派陆柬之一个人就够了。” 甚至还宣称“南京有一个书法家叫孙晓云，写了一本非常好的书，叫《书法有法》，破解了贵族时代这个笔法是什么东西。”我就纳了闷了：就因为不能父子、祖孙口授手传，去唐代贵族时代不过百年的苏黄米蔡都不能“破解”的笔法，怎么会由千年以后当代非贵族的孙晓云“破解”了？难道文学艺术经验“口传心授”的非遗模式都和工匠技师家族一样传子不传女？真是如此固守家族其货可居，欧阳询还著作传授什么《八诀》、什么《三十六法》？虞世南还要撰著《笔髓论》、《书旨述》传世？因此，这引申出两个问题：一、怎么评价尹文所谓“二王的传人”陆柬之？二、笔法与结构的传承与发展是不是在唐代终结了？本节先谈第一个问题。
刚好看到2015年10月号《中国书画》发表了施锡斌《传陆柬之<文赋>真伪考辩》一文，作者从文本内容、避讳、鉴藏印、涂改、题跋诸角度进行了较为详尽的考证，论定此帖是元初人李倜“并不高明的临摹本”，“用笔方式实际上和元代赵氏一脉书法十分契合”，这是当代徐桢立、陈炜湛、启功等人置疑的继续，我认为其文的考证内容及其审美价值判断虽是一家之言但也不无道理。我和朱关田先生主编的《中国书法全集•欧阳询虞世南》卷把陆柬之和《文赋》附卷收入，也许应该考虑再版时在作品名称前加一个(传)字标注。施文认为：此作无作者署名，最早的收藏题跋记录在元代，唯一一方连接唐、元之间四百多年空缺历史的南宋“绍兴”收藏印被李倜印叠压,经论证是一方仿印，其书法艺术水平也在赵孟頫之下。
查阅上海书画出版社2012年版台北故宫博物院藏本《文赋》诸跋，第一个为《文赋》作跋认定为陆柬之者乃赵孟頫，赵跋中并无任何考证依据，只似是而非地主观判断说：“右陆柬之《文赋》真迹，唐初善书者称欧、虞、褚、薛，以书法论之，岂在四子下耶？”你仅仅认为它比欧、虞、诸、薛写得好就必是陆柬之？何等荒率武断！李倜二跋反倒更为具体充分。前跋称：“其笔法皆自《兰亭》中来，有全体而不变者。”这只能说明是有人像集摹《兰亭》字迹一样所书写的《文赋》。其后跋则称：“近观《绛帖》有陆书《得告》廿五字，笔法、意韻与此书全不相类。”这恰恰又是认定《文赋》为陆柬之书的负面论据。我认为《文赋》确实如李倜所说是《兰亭》笔法，而施文说它在赵孟頫之下可谓见仁见智，但较之冯承素摹本和欧阳询、褚遂良、虞世南诸人的《兰亭》临本比较，《文赋》步《兰亭》亦步亦趋尚未入化境，其临摹意在点画结构而不能贯通气息的痕迹可循，其艺术水准并非可以令人信服地判断说：“岂在四子下耶？”自米芾之后，纵观赵孟頫诸帖，他在把握二王形神气息上确实是无出其在者。换句话说，《文赋》起码是一件存疑的作品。试问,自称有丰富鉴定经验的尹吉男是否在台北故宫博物院仔细看过这件《文赋》，或者还另看过李倜据以临之的《文赋》祖本，然后从真伪鉴定入手，再从风格学视角比类诸家传世名帖，并对上述问题进行过认真的思考，从而得出“苏黄米蔡都达不到”的审美价值判断？
除了“《绛帖》有陆书《得告》廿五字”“全不相类”外，我们没有传世的第二件署名或确认为陆柬之的书迹可以引征，在元以前仅有唐张怀瓘《书断》将其书列入妙、能之间，也就是说评价并不高这样一条依据。
陆柬之，吴郡人，官至朝散大夫、太子司议郎，虞世南之甥。少学舅氏，临写所合，亦犹张翼换羲之表奏，蔡邕为平子后身。而晚习二王，尤尚其古。中年之迹，犹有怯懦。总章已后，乃备筋骨。……然工于效仿，劣于独断，以此为少也。隶、行入妙，章草书入能。(一本云：“隶、行、草、章草并入能。”)(10)
张怀瓘的这段文字中有对陆柬之评价的两个关键词：一、晚习二王；二、工于效仿。我们就用这两个关键词针对同样是“晚习二王”、“工于效仿”的米芾进行一番比较，看能不能比出谁高谁低。
德国海德堡大学讲座教授雷德侯先生有一本书叫《米芾与中国书法的古典传统》(11)，作者在其第二章第三节《作为临仿家的米芾》中以“文献记载”来观察米芾的临仿事迹，以“风格分析”来论定其艺术水准，值得我们参考。他说：“米芾常常往来于学者和书家之间，临仿私家手中的藏品，这使他有充分的时间研究这些藏品，他自己是一个大书家，非常精于临仿之道。他同时代的人常常把他临仿本误为真迹。以后人们不断发现原来被当成是古典名家的作品不过是米芾的临本，这种混淆直到今天仍然存在。”他所作的这一个论断是从日本中田勇次郎等编撰的《书道全集》第七卷中的引文得来，而这段引文来自米芾《宝章待访录》中：
余临张直清家虞永兴《汝南公主墓志》，浙中好事者以为真，刻石；右军帖尤多。(12)
这就是虞世南传世唯一墨迹《汝南公主墓志》至今存疑的来源。雷教授又引米芾《书史》云：
余居苏，与葛藻近居。每见余学临帖，即收去，遂装黏作二十馀帖，仿《名画记》所载印记，作一轴装背。一日出示，不觉大笑。葛与江都陈叟友善，遂赠之，君以为真，余借不肯出。今在黄材家。(13)
我翻检上述同一文献，又见米芾临仿二王法帖竟然骗过时人名家的记录：
余临大令法帖一巻，在常州士人家，不知何人取作废帖，装背以与沈括。一日林希会章敦、张询及余于甘露寺浄名斋。各出书画，至此帖，余大惊曰：“此芾书也！”沈勃然曰：“某家所收久矣，岂是君书！”芾笑曰：“岂有变主不得认物耶？”
雷德侯教授在他的书中细数文献，记录被米芾历年鉴定过的大量王羲之传世墨迹后确定真迹七种：《快雪时晴帖》、《稚恭帖》、《官奴帖》、《笔阵图》、《平安帖》、《何如帖》、《奉橘帖》；在鉴定过王献之十一件作品后确定真迹为三种：《送梨帖》、《日寒帖》、《十二月帖》。故此中所谓“大令法帖一卷”是否就是雷德侯教授所数罗的米芾摹本《中秋帖》、《新埭帖》、《鹅群帖》等不得而知。在检阅了米芾所临摹的大量晋唐名迹后，他十分感叹地说“米芾的临摹本也实在太多了”！但他认为米芾是一个学习者，而不是作伪谋利之徒，所以他做出一个结论：
米芾之所以能超越晋代名家而形成自己的风格，一个主要的原因是他善于向不同时期不同风格的不同书家学习。他七岁起就温习颜真卿的作品，后来又临习唐代其他大师，如柳公权、欧阳询和褚遂良。他学褚最久，由褚转而师法晋代名帖。他也学习碑版的及考古发现的书法材料(《宝晋英光集》卷八第四页)。……他的成功之处在于他能将学习过的不同风格综合到自己的风格中去。他说：“人谓吾‘集古字’，盖取诸长处，总而成之。既老，始自成家。人见之，不知以何为视也。”(14)
上述关于米芾的诸多知识在我们手边的资料中均能查阅到，从我和曹宝麟先生主编的《中国书法全集•米芾》两卷也大多引征过，好些甚至是书法的常识，我之所以不厌其烦地引述一个外国学者的著述，除了表达一种价值观的客观性外，也重点让大家看到唐与宋的社会变迁中文化的传承状态。尹吉男说陆柬之“也充分地具有个人性，一眼就能看出来这就是陆柬之的书法。”这句话也似是而非：没有第二件陆柬之传世作品做比照，你这“一眼”的风格判断能为别人认同吗？正如你家的孩子你认识,别人都能“一眼”认出?想法再进一步举例理解这种所谓“个人性”，它是否类似流行音乐中的声音“辨识度”？如果可以这样比喻的话，辨识度高的声音可以加分，例如“绵羊音”、“乌鸦嗓”，有“个人性”，但未必是最好的声音。书法史上这种脱离综合审美因素的所谓“个人性”较高的书法例如宋徽宗、严嵩、乾隆皇帝等，也是一眼能看出，这虽然不无可取之处，但终非上上流。陆柬之时代所传世的公认最好的冯承素摹本《兰亭序》或怀仁《集王圣教序》均是最好的参照物，何况，更多地看到赵孟頫身影的陆柬之《文赋》，不管从用笔、结构技术，还是具有“个人性”的与苏黄米蔡的“擂台赛”中，我们也可以很容易地得出合符实际的结论：陆柬之显然称不上真正的“二王的传人”！对《文赋》一帖可以极而言之说,别拿苏黄米的《寒食帖》、《松风阁》、《苕溪诗》这些书法史上的传世极品来比望尘莫及,连蔡襄的《扈从》、《陶生》、《暑热》诸帖之二王翰札爽爽风气仍无一能及!
三、关于笔法与结构的历史传承与发展
这是上文引出的第二个问题,即笔法与结构的传承与发展是不是如尹文所说随着唐代贵族社会瓦解而终结了？按唐人张彦远的说法是终结了。他的《法书要录•传授笔法人名》云：
蔡邕受于神人，而传之崔瑗及女文姬。文姬传之钟繇。钟繇传之卫夫人。卫夫人传之王羲之。王羲之传之王献之。王献之传之外甥羊欣。羊欣传之王僧虔。王僧虔传之萧子云。萧子云传之僧智永。智永传之虞世南。世南传之欧阳询。询传之陆柬之。柬之传之侄彦远。彦远传之张旭。旭传之李阳冰。阳冰传徐浩、颜真卿、邬肜、韦玩、崔邈。凡二十有三人。文传终于此矣。(15)
张彦远(815-907)在《法书要录•序》中称“采掇自古论书凡百篇”，但此文明显属于自撰，在叙述笔法传授历史上可谓漏洞百出，许多纯属穿凿附会。蔡邕，东汉陈留郡（今河南省开封市）人，生于顺帝阳嘉二年（133），卒于献帝初平三年(192）。而崔瑗，东汉安平（今河北省安平县）人，生于章帝建初二年（77），卒于顺帝汉安元年（142），年六十六岁去世时，蔡邕才9岁，蔡邕怎么向他传授笔法？“蔡邕受于神人”本来就是孙过庭所谓的“谬托神仙”，“传之崔瑗”也实在不靠谱。“文姬传之钟繇”还是不靠谱：钟繇生于东汉元嘉元年(151），卒于曹魏太和四年(230），他比蔡邕仅仅小18岁，而且也是汉献帝的近侍大臣，他怎么接受与他同龄甚至年少的蔡文姬小姐的书法教导？再如，王僧虔死后两年萧子云出生，王、萧之间怎么传？欧阳询比虞世南大一岁，又比虞多活三岁，这虞传欧有什么依据？张彦远虽属唐代贵族，在中古艺术史上有鉴赏与理论之名，但既无多大书名又无作品传世，他把自己列入了掌握书法技法终结秘密的“二十三人”之列，其所论之可靠性、客观性、公正性大受怀疑。说得更直白一点，这就是作为贵族成员的张彦远移花接木张冠李戴的“书画血统论”。自古以来持笔法传授说的人，大多源于张彦远此论，尹氏之论应该不外乎此。他所谓“智永,王羲之九世孙,也就说是“二王”的传人,这九代人怎么传的,大概也和张彦远一样想当然耳!
明代董其昌提出“晋人重韵，唐人重法、宋人重意”的说法，概括了唐代书法的断代史特征，但任何概括都不能绝对化。对于张彦远的这种书法技法决定论，早被张彦远自称其传人的颜真卿明确否定，这记录在颜真卿的秘书、写作《茶经》的陆羽《怀素别传》中，后以《释怀素与颜真卿论草书》为题节录一小部份文字于《佩文斋书画谱》，但该《传》最后一段未刊文字更为重要。云：
至晚岁，颜太师真卿以怀素为同学邬兵曹弟子，问之曰：“夫草书于师授之外，须自得之。张长史观孤蓬、惊沙之外，见公孙大娘剑器舞，始得低昂回翔之状。未知邬兵曹有之乎？”怀素对曰：“似古钗脚，为草书竖牵之极。”颜公于是倘佯而笑，经数月不言其书。怀素又辞之去，颜公曰：“师竖牵学古钗脚，何如屋漏痕？”素抱颜公脚，唱歎久之。颜公徐问之曰：“师亦有自得之乎?”对曰：“贫道观夏云多奇峰，辄常师之。夏云因风变化，乃无常势，又无壁拆之路，一一自然。”颜公曰：“噫！草书之渊妙，代不绝人，可谓闻所末闻之旨也” 。(16)
古代书法文献如《书苑菁华》、《书史会要》中都有一篇署名颜真卿的《述张长史笔法十二意》，那么上述一段引文中，颜真卿听了怀素回答他的最后一段问话后有一句感叹，即是颜真卿觉悟到怀素“乃无常势”就是对他所传承的历代笔法论的超越。我在近四十年前发表的短篇历史小说《怀素自叙》中写到这一段情节时，颜真卿将他袖中准备传与怀素的那卷《笔法十二意》掷于火盆中烧掉，这也就是我所看到的颜真卿自己对二王书法的超越。其实，自苏东坡崇颜后，北宋书法对唐代书法的超越也源于此理。
书法的技巧、技术确实很难、很重要，口授手传，家学渊源，社会环境对这种技巧、技术的传承确实起到很大的作用，但是把它绝对化就犯大错误了。因为书法并不仅仅是工匠技艺，而是艺术，决定艺术成败的因素是多方面的，而非仅止技艺一项，这在艺术的基本理论中是常识性知识。书法中也有如铜匠、铁匠、木匠、泥水匠一样的技艺大师，例如敦煌的晋唐写经中大量的抄经生及其作品，均技艺惊人，甚至值得我们今人认真学习取法，但为什么均书史无名呢？它只能说明一个道理，书法艺术可以传承的“终结秘密”决非“笔法与结构”一项。尹文认为宋代的苏黄米蔡不如陆柬之一人，所据之理也在于此，这显然是一种似是而非的误区。运用文化人类学的方法论讲授书法无可非议，甚至可以让学生觉得新颖而入心入口，但不能无视形成共识的艺术基本原理！
而我在这里所强调的关于书法技法发展的历史状态，不仅是讲二王笔法结构经典技法论不仅在陆柬之的唐代没有终结，而且在苏黄米蔡的宋以后仍然在传承和发展着，今天我们所传承的书法技法论远比“唐法”更多样、更全面，也更深入。雷德侯教授在讨论米芾临仿二王真迹时论其“超越晋代名家”，这首先就在笔法上。《海岳名言》有米芾与宋徽宗讨论书法的记载:
米芾以书学博士召对，上问：“本朝以书名世者凡数人？”海岳各以其人对曰: “蔡京不得笔，蔡卞得笔而乏逸韵，蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字。”上复问:“卿书如何?”对曰:“臣书刷字。”(17)
沙孟海先生在注释这一段文时说：“[臣书刷字]米老所对勒字、排字、描字、画字，皆是做作之词。自己说刷字，刷便是挥洒自然，一无做作。语似谦逊，其实不让。苏轼评米芾书云：‘风墙阵马，沉着痛快。’黄庭坚评米书云：‘如快剑斫阵，强弩射千里，所当穿辙。书家笔势，亦穷于此。然亦似仲由(子路)未见孔子时风气耳。’语有分寸，足为定论。”(18)黄庭坚这里所说的“书家笔势，亦穷于此”，在沙孟海眼中是“语有分寸，足为定论”的，就是指其技法有余而从容渊深不足。这就是北宋书法技法对唐人技法的超越与发展所在。当然，更大的发展是在五百年后，即在中、晚明徐渭时代开始的近古五百年中。中国书法史的巨大变迁，在王羲之以前是书体的演变，在王羲之以后的是作品幅面的放大及其纯艺术书写成为主流。随着书体和幅面的变化，书法的工具和技法也在变化。拙著《书法艺术概论》(19)对此进行了较详细的阐述，在此我稍作解释。
从简牍和甲骨文篆书开始，从书写工具刀、笔进化到王羲之使用的“中山兔毫”，书法技法从不同字体的结构,大篆、小篆的中锋裹毫用笔仅有一种笔法，逐步隶变到有蚕头燕尾的二、三种笔法，再发展到楷书的“永”字八法，书体演变结束，翰札楷书的技法形成，这就是作为主流的晋唐经典的二王法则。钟繇、王羲之之前，书法的正统是“字法明白”(20)的隶书，直到初唐太宗作《王羲之传论》时，仍称其“善隶书，为古今之冠”(21)。其实从古至今未发现过王羲之写过汉隶，故唐人后来的书论将王羲之“新体”楷书称为“今隶”。晋、唐以来所有关于王羲之的技法理论，均是建立在王羲之“新体”楷书以及由此演变的行书和今草。所谓二王法则，是不包括篆、隶书及其草篆和章草的。这个二王法则遇到的第一个巨大挑战不是北宋，而是中、晚明挂轴书法的出现。挂轴书法以数十倍于翰札的平面空间面积书写，使笔法、墨法、章法随之发生巨大变化。我1995年在中部日本书道会做了一个演讲，题目叫《论中国书法的文人化与非文人化倾向》(22)，阐述了中、晚明时代书法作品作为文人书房实用兼审美的把玩作品，演变成供厅堂装饰的大幅面纯审美艺术品，并成书法的主流后的技法改变。我说“徐渭破坏了笔法”，“董其昌破坏了墨法”、“王铎破坏了章法”，这种“破坏”其实是传承二王法则中的创造性改变。当你用羊毫、茅龙笔等新的书写工具在具有极大浸润功能的安徽泾县长纤维青檀皮宣纸上书写时，其点画形态、结字方法、浓淡用墨、并非横平竖直的字行章法排列所形成的视觉空间效果，及其创作心理与审美功能都发生了巨大的改变，我把这称为近古书法的三个拐点的第一个。再往后二百年，发生的第二个变化拐点，即在清代道光时期碑派书风成为主流。进入清代的乾嘉时代，随着大幅面挂轴书法取法资源的需求扩大，和文字学、金石学访碑的兴起，形成了书写隶书和篆书的新风气。以阮元、包世臣为代表的碑学理论兴起，推重汉和北魏时期的隶书及其仍有隶书字法的北魏、北齐碑版书，而把南朝以二王为代表的楷书“新体”称为不合六书的“减笔字”。阮元《南北书派论》的目的就是为了贬抑以二王为代表的“南派”。他说：
南派乃江左风流，跖放妍妙，长于启牍，简笔至不可识，而篆隶遗法，东晋已多改变，无论宋、齐矣。北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜，而蔡邕、韦诞、邯郸淳、卫觊、张芝、杜度篆隶八分草书遗法，至隋末唐初，犹有存者。(23)
阮元在《北碑南帖论》中进一步否定二王法则，从二王的“破体”中挑错字。云：
然江东俗字，亦复不少，二王帖如“稧”、“聟”、“軆”、“(㰆)”等字非破体耶？唐初破体未尽，如虞、欧碑中“㗛”、“(形)”(虞《庙堂碑》)、“准”(欧《虞恭公碑》)、煞(欧《皇甫君碑》)等字非破体耶(24)？
碑学开山祖之一的包世臣一生致力于笔法与结构的研究，他创造了“九宫之法”研究笔法和结构。在其《艺舟双楫》中，细致讲授九宫之法。关于笔法他说：“唐以前书，皆始艮终乾;南宋以后书，皆始巽终坤。”(25)关于结构他说：“字有九宫。九宫者，每字为方格，外界极肥，格内用细画界一‘井’字，以均布其点画也。”(26)在包氏眼中一格一字的北魏、北齐之碑才是正统，非一格一字的二王翰札书是不合九宫之法的。他花了五十年时间研究、摸索羊毫笔的用笔法。他说：
古人用兔毫，故书有中线；今用羊毫，其精者乃成双钩。吾耽此垂五十年，才什得三四耳。(27)
正是大幅面挂轴书法不能使用王羲之的晋唐时代短锋的兔毫来书写完成，而改用长锋羊毫所带给包世臣的笔法困境与改变。尹文所谓之笔法“难易程度”并非对某一种技法的绝对化，而是工具、材料、作品幅面大小改变之后的技法调整。
经金冬心、郑板桥、伊秉绶等扬州八怪“前碑派”的推动，随后邓石如“用隶笔写篆字”解密了篆书，独尊北魏的碑学书风在道光时期成为主流，赵之谦、吴昌硕、康有为、于右任等成为晚清、民国的书坛旗帜。在这一个时代，不管陆柬之还是苏黄米蔡董其昌等二王一脉，退而居于支流。本来也是，二王不写篆、隶，又与北魏、北齐分道扬鑣，其二王笔法又何用哉？所以，沙孟海先生在《近三百年的书学》中总结道：
清代书人，公推为卓然大家的，不是东阁学士刘墉，也不是内阁学士的翁方纲，偏是那位藤杖芒鞋的邓石如。(28)
又过了一百年，近古书法史又发生第三个拐点，即二十世纪初殷商西周甲骨文、战国秦汉简牍的现代考古学发掘，这些书体演变过程中的书法资料，在罗振玉、董作宾、王蘧常、黄宾虹等学者兼书家的引领下，打破大小篆、古今隶、楷、行、草书体界限的破体书风流行，并在最近三十年成为当代书法创作的主流。这一新的书法潮流被并不理解的人称为“流行书风”或“丑书”，这都是因为没有观察到近古五百年书法艺术包括技法的三次巨大演变。一切变化均是泥沙俱下，对作品和作家的选择和价值的论定需要时间。当然，如果我们站在二王法则的立场上看问题，这些演变都可以称之“无法”，站在辩证历史观的立场上看问题，这就叫“变法”。这种“变法”好不好？按尹吉男称赞的陆柬之《文赋》和孙晓云《书法有法》固守二王法则而不变的立场来看，对这种北宋以后的“变法”持负面评价就是可以理解的。但是，随着时间的推移，一切认真观察历史并投身于创作前沿探索的学者和书家，会明暸这种变化发展的，至少在当代艺术界和学界像尹吉男这样全盘否定北宋刻拓《淳化阁帖》所演变的帖学，和乾嘉以来三百多年对取法汉魏石刻碑学的人是少之又少了！
四、关于唐宋艺术变迁与当代艺术史研究的误区
我记得好几年前，巫鸿先生在《读书》杂志介绍西方艺术史研究现状时做了一个很好的归纳，大意是由于西方艺术史学者难以真正理解中国画特别是文人画，所以以高居翰为代表甚至包括方闻这样享有盛名的华裔学者在内，均认为唐代是中国绘画的高峰，从北宋时代开始就衰落了，直至明清时代，文人写意画基本上是对前人的重复。
西方主流的艺术史价值观念及其对中国艺术史的观察和述说自有它的语境和道理，但我们不能简单的引入中国。中国艺术史的传统主流价值观早已形成共识，即“诗称唐宋，画称宋元”。被冯友兰先生极力称道的李泽厚《美的历程》中非常明确地断言：
如果说雕塑艺术在六朝和唐达到了它的高峰；那末，绘画艺术的高峰则在宋元。这里讲的绘画，主要指山水画。中国山水画的成就超过了其他许多艺术部类，它与相隔数千年的青铜礼器交相辉印，同时成为世界艺术史上罕见的美的珍宝。(29)
尹文强调“唐宋在书法上的本质区别”，目的在阐述宋以后书法的“水准”不如唐以前的“水准”。他同时又在强调绘画的“写实”，用以论证宋以后的绘画不如唐以前的“水准”。他说：“贵族政治重视人物画，重视写实。”他在推崇“重写实”的人物画中，借“两个传统”说来抬高宫廷艺术而贬低“文官”—文人艺术。他说：“宫廷艺术一直是重视写实的。在宫廷以外的文官的艺术不是，它强调写意。这是两个不同的传统。”如果西方艺术史家看不懂宋元以来的文人写意画是情有可原的，而中央美术学院艺术史教授向学生们如此叙述艺术史岂非咄咄怪事？尹吉男甚至如此荒谬地说：“所有的民族国家在建构过程当中，都利用写实来做本民族的文化史叙述。如果用写意的东西没法做这个叙述。”这等于断然否认了自苏东坡、米芾、赵孟頫、倪瓒、吴镇、高克恭、董其昌、八大、石涛、龚贤直到赵之谦、吴昌硕、齐白石、黄宾虹们一代一代文人书画家用作品记录理想追求奋斗的心路历程,及其将绘画从唐以前的外形描绘引入内心表现,这些由诗书画印跨界组合的文人写意画涵蕴了他们丰富卓越的人文价值观,这些足以称为“世界艺术史上罕见的美的珍宝”的伟大创造！尹吉男自称“如果用写意的东西没法做这个叙述”，恣意抬高宫廷写实艺术贬低文人写意画，还能胜任中央美术学院的教职吗？我这真不是一个人身攻击的事，而是最起码的在岗技术职称的要求。
朱中原先生称尹吉男推崇西方油画写实是来源于康有为的西学思想,康氏一百年前作为中国知识分子图变图新的历史认知情有可原,尹氏这种因袭旧例的奇谈怪论便不太能够被理解了，因为新一代西方的中国艺术史学者早已经超越早期主流观念。牛津大学艺术史系主任柯律格教授在1996年写了《明代的图像与视觉性》这本书，2011年北京大学出版社出版了中译本，他在《前言：致中国读者》中讲述了他在维多利亚和阿尔伯特美术馆接触中国艺术品收藏主要是陶瓷、玉器、漆器、家具、织物等物品，在这一工作期间写的这本书的背景情况。2012年夏天我去牛津大学访问他时，他很谦虚地对我说“我不懂画”。那天，我们攀谈了一个半小时后，从他的艺术史系主任办公室回到苏立文教授家时，苏老问我与柯教授谈得怎么样，我说他送了我一本英文版的《雅债：文征明的社交性艺术》，并把谈话的主要内容简单地汇报了一下，苏老说了一句话：“他是研究图的，我是研究画的。”可见，西方艺术史学者对“图”与“画”的区别是有清醒认识的。用图像学的视觉性材料来讲述“艺术的故事”的学者，并非忽略作为“高雅艺术”的中国书画。所以柯律格教授在这个十五年后的中文版前言中写道：
那时我最熟悉的中国艺术作品大多属于“工艺美术”的范畴，然而，我很了解书法和绘画作品在中国历史上一向被赋予更高的地位，正如欧洲传统中作为“高雅艺术”的绘画、雕塑和建筑一样，我也热切地希望我的学生们能认识到这点。(30)
他甚至道明写这本书的初衷是“不满”把东西方艺术传统截然分开的西方艺术史主流观念，尽管他反对把中西绘画的传统二分法差异，他也很理解潘天寿“中西绘画要拉开距离”的著名言论的历史语境。所有的画都可以归属于一个更大的图的范畴，而非所有的图都可以归属于画的范畴。他在举证龚贤“古有图而无画”的“二元论”名言后说：
我越研究中国艺术传统的深度和广度—对此我仅有一知半解—我就越觉得我们需要非常谨慎地接受我们在材料中读到的任何泛泛之论。如果我们能做到这一点，我们将会获得一部更加丰富的艺术史(31)。
尹吉男极力宣导西方的“模式”，认为图像学视觉资料的人物画才能 “写实来做本民族的文化史叙述”，这是对图像学艺术史叙述的局限性缺乏最基本的认识。刚刚读到《读书》第五期发表丁宁的《关联性：艺术史思考的一大纽结点》，正在讨论上世纪八十年代以来，西方的“新艺术史”的方法论引入，已经引起学术界正面和负面的双向思考。符号学、结构主义、阐释学等跨界研究，尤其是用文化人类学代替艺术史研究，疏离了艺术作品与艺术家本身，有人却把这称之为“崭新的框架”(32)。我认为这个“崭新的框架”在上世纪八十年代末、九十年代初确实可以称为新，但到了二、三十年后的今天，其正面与负面的效果均十分显著。其正面的效果在于艺术史研究有了多种叙述方式，不至于仅仅在风格价值观的阐发，形成了对“某某的世界”的另侧面阐释。其负面效果即在于“海归”学者的大量“方法论”宣传如同推销意大利名牌一样，学生们一窝蜂似的抢入“某某的世界”的论文制造工厂，把书法、绘画简单视同文化人类学图像资料,玩弄历史文献的钩沉游戏，王顾左右而言他，忘记和疏远了对这个“世界”的中心即作品与作家艺术创作和审美规律的探究与阐发。用图像写实的视觉原理,完全解构了宋元以来诗书画印相融合的文人写意绘画传统所涵咏的意境—理想、知识与趣味的审美。这另一种一元化的方法论几乎吞噬了所有硕士、博士论文的制造，形成尹吉男这样用“崭新的框架”得出荒谬结论的现象。冷藏在论文库中的这些“某某的世界”的八股论文汗牛充栋无人问津，除了对作者个人的职称职务有益之外，完全无益于当代艺术发展的重要问题。正像柯律格教授向中国读者所描述的一样是“一种狭隘的、欧洲中心的‘艺术的故事(Story of Art’(借用英国艺术史学家贡布里希爵士名著的标题)之上的‘异国情调’的传统。”(33)其实，中国自古有汉学、宋学之争，被“六经注我”的宋学派所贬斥的“我注六经”的汉学派走入极端的虫鱼之学，与当前艺术史研究另一种一元论潮流十分相像。
石开先生在看了我与尹教授的讨论文章后打电话告诫我:他对你这么不客气,直呼其名也不加个“先生”,你也千万别再叫他什么尹教授了,他比你年龄小就叫他小尹。我笑了,小尹在教育我,让我读他的书哩!的确,叙述文事不必加称谓,与人商榷不可直呼其名而失礼。我孤陋寡闻确实没有读过小尹同志关于美术的大量著作,但关于书法的大著我还真不知道他写过什么!我也想问问小尹,你给我讨论书法问题,我的比你多得多的书法论著你可以不读,但阮元、包世臣、康有为的著作为啥你也不读读?读过了也就不至于如此肆无忌惮口出狂言了!我二、三十年前就曾以客座身份执教过中央美术学院,我觉得朱乃正、薛永年教授执政时期与现在很不同。前两天,书法系本科毕业生集体来登门谢师告诉我,全班没有一个考上研究生。我说你们人文学院有艺术史系,怎么不去考?他们说人文学院不收书法专业研究生。我大感奇怪:牛津大学、伦敦大学艺术史系招收书法专业研究生确实不多,那是因为能指导书法的导师不多,小尹同志掌门的堂堂中国美术最高学府中央美术学院美术史系不收书法史专业的研究生,岂不是数典忘祖吗?我不止一次给外国学者说过,要了解中国艺术必须先弄懂中国画,要弄懂中国画必须先弄懂中国书法,没料到这话应该先给小尹说!小尹如果有时间迈开步子去同校的中国画学院书法系泡一泡,了解一下徐渭、王铎他们怎么从《淳化阁帖》学习、转换二王法则,看一看乾嘉金石学家们如何访碑习碑所引导的篆隶书风,了解邓石如怎么破解篆法,赵之谦怎么学龙门造像成北碑书风主将,吴昌硕怎么临《石鼓文》并将其引入花鸟写意画,就不会对书法基本常识开黄腔(四川话),闹出什么“不能临摹碑帖学书法”的大笑话了。同时也不至于被网上书法发烧友朱传义打破神话对大教授发出四个轻视的“呵呵”了!说这话还真不是单对小尹一个人说的,这是值得当代艺术教育从业者集体思考的问题。中国崛起,不仅要让西方人知道中国人有钱了,还要让他们知道中国人也有值得骄傲的传统艺术,也有传承几千年的艺术价值观!我请教过的所有西方艺术史学者,只要一提到苏东坡、黄庭坚、米芾、蔡襄、董其昌,几乎没有人不啧啧称赞奉若神明的,有的人更将其作为终身研究的对象。我听说黑格尔学《老子》的绝对理念“道”,海德格尔学王阳明的致良知,维特根斯坦学庄子的言意之辩,我很高兴但自信绝对不是一个民粹主义者,我认为像小尹这样的中国艺术史教授把自己国家这些祖宗如此轻蔑点名弃如敝屣,对自己的文化艺术传统如此轻率马虎而谑之,确实值得中国艺术教育界整体的严肃思考!
上世纪八十年代初闹美学热时，朱光潜先生有一句名言在美学界家喻户晓：“不通一艺莫谈艺，实践实感是真凭。”自古以来,中国的一切学问皆是从认字写字开始。有鉴于此,我慎重建议:中央美院以及中国所有美术院校的各个院、系,书法、中国画、油画、雕塑、装置,现代设计等各个专业,当然也包括美术史论专业的所有教师和学生,一律把书法作为必修课,这不仅是要继承中国这门最为重要的文化艺术传统,也是执教、问学的基础修养。中央美院人文学院必须遴选优秀的教授,招收书法艺术史专业的硕士、博士研究生,建立博士后流动站。这不仅为中国教育服务,也要为国际教育服务,引进西方先进的文化艺术成果与理念,同时也向西方传播中华文明的艺术价值观。庶几,像这样的书法艺术基础知识就不会在教授之间讨论让学生们看笑话了!
2016年7月5日初稿于飞伦敦的航班上
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发表于 2016-7-25 10:23:05
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