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梅墨生置根于书法的跨界实践与理论
——代序
刘正成
梅墨生先生是当代有影响的书法家、画家和书画评论家，他在这三个领域均有建树，而我称之其谓“置根于书法”是因为最初得识于他时是书法家。上世纪九十年代初，王镛先生来《中国书法》编辑部找我，他拿着一叠作品资料向我推荐，并介绍说此人叫梅墨生，他从秦皇岛画院到中央美院进修。我一看作品很不俗，其小楷在颜真卿和何绍基之间，浑朴厚重，从容精劲；其行书雅逸高古，清峻洒脱，已有自家面目。作品在当年《中国书法》之“书坛中青年”栏目专题发表，遂名动书坛。中央美院进修结业，我将之延至《中国书法》编辑部就职，于是与朱培尔、刘彦湖、李木教、张锡庚等青年才俊共事，成为编辑部的中坚力量。当时，他就做了两项重要工作，为自己树立了书法学者的光辉形象：一是撰写了二十多篇现代名家批评先后发表于《中国书法》，再是编撰《中国书法全集•何绍基》卷。这二十多篇现代名家批评均选入此文集，文集中有几篇关于何绍基的文献研究文章想必也是编撰《中国书法全集•何绍基》卷的学术附产品。
上述这两项学术工作的意义十分重要。这组“现代名家批评”编入文集时更名为“名家品评系列”，而在当时目的乃在引导批评风气，祛除庸俗捧场习气，净化学术环境，提升审美认知，发挥了重要作用。对名震书坛的已故名家批评，其中大多数文章短小精悍，将人与书相结合，探其取法根源，述其出新成就，鞭劈入理，褒贬得当，既是对二十世纪书法的学理性研究，亦是对大众审美的重要普及。最近一些年书法理论建设停滞不前，一方面虫鱼之学泛滥于学院，另一方面学术批评风气淡薄于社会，“流行书风”、“丑书”之论陷入常识性误区，如果能重读梅墨生的这组批评短文，对了能认识当下中国书法现状极为有益。也许在一些“海归”学者眼里，这些文章毫无学术论文规范，但我认为这是继承晋唐以来以“品藻”方式论书的传统，如张怀瓘《书断》、刘熙载《书概》等经典书论一样，要言不烦直指审美价值核心。在这里我并非一概否定当代高等院校书法专业硕士、博士论文的学术建设正面成果，但就应用学科的书法批评上，罕有学以致用如同梅墨生这样能对当代书法现象有说服力的艺术品藻和学术批评。这种非学院式的文艺批评，也许没有勾沉资料以图自圆其说来得像模像样，但其难度在于有没有艺术实践的历练经验和艺术审美的真知灼见。“看似寻常却奇崛，成如容易却艰辛。”在今天受西学之风消极影响之下的书法学术界，像梅墨生这种非“学术规范”文章反而成为奇葩警醒于当世！
如果说前述“现代名家批评”属于书法的应用学科的话，梅墨生在编撰《中国书法全集•何绍基》卷中所撰写的《何绍基书法评传》则属于书法的基础学科，即书法史的重头文章。可以毫不夸张地说，《何绍基书法评传》是迄今对何绍基书法研究最为全面深刻的学术成果。这篇三万字左右的论文，对何绍基的资料整理，人物研究，艺术发展，价值判断，虽然不乏需要深研引征之处，足可谓高屋建瓴，史、论平衡，是当代艺术史研究的优秀之作，没有选入此文集中是一遗憾。
这一时期还值得提到的是梅墨生亲身参加过熊秉明教授返国的重要学术活动，包括《中国书法》杂志为之举办的三次“书法班”的实践教学，以及先后两次“熊秉明书法研讨会”，受名师亲炙，对中西方学术方法论深有领悟，开花结果即在2000年发表于《文艺研究》并选入文集的《文化生命的秋实——熊秉明及其书法艺术》一文。这虽然是一篇评论，但对熊秉明先生的学术与艺术的双重探索的过程，及其学术成就和著述脉胳，均有清晰和深入的分析与评价，既显学术功力，又见学术深度。此文毫无乏味的学究气，笔锋常带感情而引人入胜于幽深的学术庭院。梅墨生对中国传统文化浸馈深入，故对西方现代学术思潮虽不能说把握全面，但一有会心即能引申新见入木三分，而绝非东方、西方两张皮，令人如堕五里学术迷雾之中。换句话说，他用西方讲中国传统让人听得懂听得明白，而不似某些学者故作高深谈吐如念咒符蒙人。何哉？因为他自己心中明白没有迷雾，知道用中国的什么东西去衔接西洋的东西，这就是能把西洋的东西“化”开，变成自己的思想和认识。不管这种衔接是否完全合适，至少让人心中明白知道从何处下手下口。从这一点来说，梅墨生也能称为熊秉明先生的好学生。梅墨生的这篇力作因发表于《文艺研究》，也许在书法界传播不广，我在此给予必要的推荐。
在此我还想谈谈梅墨生对书法创新前沿的关注。这一时期，他除了以参与者和观察者的双重身份关注当代书法创作现状，撰写了《“流行书风”之思考》、《当代书法的展览会性格》、《寻觅与超越——当代书法艺术片谈》等文章外，也关注激进创新的“现代书法”的探索。由于新时期艺术界无一不受西方现代主义文艺思潮的影响，书法界也有了“现代书法”新流派。他站在中国书法艺术史的宏观立场上，将书法划分为三个发展时期，即：汉晋以前的“前书法时期”，从汉晋以降至二十世纪八十年代中期的“书法时期”，自1985年始至无法估量未来的“后书法时期”。这三个时期的划分重点不在于对从前的留恋，而在于对未来的担忧。他在《当代中国书法的表现思潮》这篇力作中说道：“自(1985)‘现代书画学会’首展以后，古典标准和传统规范面临了挑战，遭遇了突破，受到了消解——至少在一定程度上受到了破坏；书法的因素被解构和重组了，书法的传统理法和超稳定的游戏原则被质疑和调侃。总之，书法的既有基础有所动摇(也只是动摇吧？！)，甚至书法一直依赖于汉字的这一传统观念也被批判。”这种艺术保守主义立场，对当代表现主义在汉字边缘或跨出汉字边缘的各种探索与尝试进行了述评。他在细数了1985年“现代书法首展”、徐冰的《天书》与谷文达的《联合国》、邱振中的《待考文字系列》、白砥的“黑色主义展”、王南溟的《字球组合》、王强、刘树勇的“先锋书法”、洛齐等的“中国书法主义展”、王冬龄的“现代书法探索展”、邵岩的《晴雪》、“张强踪迹学报告”、陈振濂“学院派”的书法展，张羽翔、莫武、蔡梦霞等的“细柳营”等一代艺术史事件后，归纳为这种“书法的现代转型实在有些力不从心”。与此同时，他也在鞭鞑“在传统主义的创怍中，传统并未获得精深的继承与阐扬，其中‘伪古典’作品与‘滥竽’不少。”这种左右冲突的文化保守主义批评不在于它的价值观正确与否，而在于它的批评本身的审美聚焦。
这些是我讲到作为书法家的梅墨生先生，尔后是我讲他的“跨界”。上世记九十年代中期，墨生一度离开《中国书法》杂志，先后去了荣宝斋出版社，《中国艺术报》当副刊主编，不久回到《中国书法》杂志过渡一段时间，然后去了中央美院任教。其实，除了编辑工作以外，他很适合当老师教书育人，因为他诗、书、画、印知识面广，文兼武备江湖阅历不少，口才又好有气场，谈吐说话能抓住人，据说在中央美院讲课听者爆棚。可惜中国教育的僵化体制，丢掉了老院长徐悲鸿请齐白石上课的优良传统，把没有完整学历学衔的他给关在门外。幸好有受徐悲鸿栽培犹袭乃师风范的中国画研究院 (现国家画院)院长刘勃舒招纳进了庙门修成正果，当上了研究员和研究部副主任。大约这个换位转身，他把学术思考转向了中国画研究，于是有了《画家书法初论》、《书写性之于中国画》，以及较大篇幅的《20世纪的画家书法——一个问题的思理》等。看得出来，他是“跨界”而不离书法之界，他始终抓住书法而谈绘画，可谓跨界而没有换界。而他提出的中国画的书法问题，也就是绘画中的笔墨问题，而笔墨问题又正是切中当代中国画制作成风的时弊。正因为他是有经验的书法家，他从书法切入绘画笔墨观念的阐释可谓庖丁解牛精准而透彻，比之当下美术理论界讨论笔墨纸上谈兵总在鸡和蛋的观念怪圈里转悠的现状不可以道里计。他没有直接批评当代中国画的制作倾向，而是提出中国画的书写性问题。他提出书写性又是借助于他熟稔书史和画史的发展脉络，并从宋元以来经典文人写意画画家画作的书法解析入手，使书法与绘画的比较研究对位准确概念明晰搔到痒处。他以黄宾虹山水画的观念和实践案例中，较为生动地阐释“以书入画”和“画从书出”的写意笔墨论，破除“笔墨”之于山水画法的神秘难解处。而另一方面，他又从画家笔法对书家笔法交互运用借鉴中，深入了书法笔法的发展研究。他从林散之引画法入书法和沈尹默严守古法的比较研究中，让人理解“新意”与“法度”的辩证关系，不仅于书家丰富笔法表现力有益，亦对画家以书写性去深化应物象形大有启发。他批评沈尹然在笔法上的“保守性”同时，也批评了石鲁完全抛弃古法的“钉头鼠尾锯齿”式的“病笔”为“新意”的展现大打折扣。他并非把“保守”和“创新”各打五百大板，而是用发展观解读艺术史，特别关注现代中国画得失消长的经验，既为“创新”鸣锣打鼓，亦为之发信息敲警钟。
自古书画同源，宋元以后文人写意画兴，书画在许多名家手中从来不分家。中国现代引进西方学科分类教育体制，进而施之于文艺社团区分美协、书协，人为割裂中国传统书画不分家的生态环境。当下书法界能把绘画创作与审美理论搞清楚的极少，反之美术界能把书法创作与审美理论说清楚的也极少，而同时具有书法与绘画成功的创作经验与审美理论的少之又少。记得前述九十年代初王镛向我推荐梅墨生时，拿来的作品图片中就有几件绘画小品，其绘画并非半路出家。近些年他似乎逐渐疏远书法而大力投入绘画创作，但凡山水、花鸟均所涉猎且大有进境。虽然我并不了解他在中国画界的地位，但我可以据此认证他在跨界研究中对绘画语言使用的娴熟与可靠。我清楚地记得，他在调入国家画院担任研究部负责人那几年，他作为策展人每年都要在炎黄艺术馆等举办一个现代画家的学术文献展，鉴于上世纪末和本世纪初以中国美术馆为代表的国家展览机制基本成为“美术超市”，即追求利益有钱租展厅就开展的状态，这种注重选择、注重文献、注重学理研究而无经营赚钱目的的学术展模式，对当代中国画创作与普及具有十分重要的导向性意义。我认为，梅墨生的存在与跨界，不仅有益于书法，亦有幸于绘画。因此，我亦慎重地向美术界推荐，关注梅墨生对中国画的发声。
谈到跨界，其跨度之大莫过于书法与太极拳。但话说回来，古来即有张旭观公孙大娘舞《剑器》而书兴大发，怀素观夏云奇峰悟到法无常势的故事。更何况翁方纲已说过：“空山独立始大悟，世间无物非草书。”我也作为一个武术爱好者，深感其从拳法大要中的“意、势、力”和“象形取意”，悟到与蔡邕的书法“九势”和孙过庭的“无间心手，忘怀楷则”相会通。他的《书艺用笔与太极拳法相融合之探讨》应算本集的重头文章，用太极图讲拳法与书法，与翁方纲讲“九宫格”结字和八卦回锋用笔同理。显然，梅墨生的拳法理论演变为书法理论，可谓周密细腻，已造化境，欲觅蹊径者足可细研之。
在谈跨界已成时尚的今天，我以跨界议梅墨生，却并非追求时尚。他活脱脱是一个古仁人君子，其一言一行、一举一动，均浸透着传统文化的化石般的基因影响力。正因为此，他在左右逢源之幸中，又有左右不适之忧。不中不西、不古不今、不衫不履、不新不旧，诸种矛盾蕴涵五内，化而为书、为画、为拳、为学，正期其大成必也！
梅生论艺讲“画境”与“化境”，可见他在追求着诗、书、画、拳的“化境”。在兹文集杀青之际，忽然想起黄道周为王铎《拟山园初集》作序时的赠言，墨生虽已过五十而借以赠之可乎？云：
行草近推王觉斯。觉斯方盛年，看其五十自化。如欲骨力嶙峋，盘肉辅茂，俯仰操纵，俱不繇人，抹蔡掩苏，望王逾洋，宜无如倪鸿宝者。但今肘力正掉，著气太深，人从未解其妙耳”。
且代为序。
丙申大暑大雨之夜草于泥龟梦蝶堂灯下
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发表于 2016-7-21 09:50:07
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