刘正成：清代中期书法综论：近古书法的第二个转折点（繁体版）

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清代中期書法綜論：近古書法的第二個轉折點
（中國書法全集-清代名家二）

劉正成

沙孟海先生在二十四歲的時候寫了一本傳世之作，書名叫《近三百年書學史》，所謂三百年即從十六世紀中期的晚明開始的，到他撰寫這本書的年代即十九世紀三十年代，正好三百年。我在這裏所謂的近古是五百年，即從晚明上推壹百年，到生於十五世紀中期的祝允明（一四六0—一五二六）、徐渭（一五二一—一五九三）的時代；下推一百年，即從此書問世到當下將近一百年。這五百年近古書法史發生了三個轉折變化，第一個變化即發生在明代中、晚期一百年間，其藝術斷代史特征是廳堂掛軸書法的出現和書畫市場的形成，書法作品從傳統的實用兼審美的形態變成以藝術審美為唯一目的藝術書寫，並成為書法創作的主流形態。第二個變化發生在此後二百年即十七世紀中、晚期的清代乾隆、嘉慶時代，其藝術斷代史特征是碑學書風興起，並在道光時代（一八二一—一八五0）及其以後成為書法作品風格的主流形態。在這一七三五的乾隆元年到一八二0的嘉慶二十五年這將近一百年時間內，由於大尺幅掛軸書法作品的取法需要，和以阮元、包世臣等為首的文字學、金石學對篆、隸、北魏碑刻書法的學術關註，形成了以金農、鄭燮、伊秉綬等為前導的前碑派書法潮流，最終促成以鄧石如、趙之謙為書壇主將的碑派書法時代，並綿延至當今時代。

當然，清代中期這個書法轉折發生時，碑學書風還不是當時書壇的主流，以張照、劉墉等為代表的帖學書風仍然處於乾隆、嘉慶時代的主流地位。

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一、乾隆、嘉慶時代帖學書風的代表性書家

從書法審美主流觀念的遞變來看，清代前期，是康熙皇帝推崇和主導的董其昌書風，到了清代中期，即乾、嘉時代，是乾隆皇帝推崇和主導的趙孟頫書風。趙孟頫、董其昌與晉唐書法是一脈相承的經典書風，這被後來的康有為書學理論稱為“帖學”。由此，乾隆時代與康熙時代一樣，仍然是帖學書風的天下。帖學書風的末流則是館閣體，而能在趙孟頫、董其昌的書法模式之外稍加變化，上溯唐人並形成一些自家面目者便成名家。其中，在清代中期書法史上最具風格價值的是劉墉，其他雖名噪一時，終究等而下之。

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1、劉墉是帖學末期補天派的重鎮

劉墉(一七一九—一八0四)，號石庵，山東諸城人，累為世家。乾隆十六年進士，因清正廉明，雖有任職失察遭貶之短期經歷，乃乾隆一朝受到皇帝信任的重臣，因之其善書之名遠播海內。在清朝初、中期皇帝偏愛的董、趙書風盛行，加上科考館閣體的約束，以及世代為官的傳習，劉墉學書也必走此路。杨守敬在论其书学渊源时是明确把他定为純粹鍾、王的帖学“大家”。其《学书迩言》云：“劉石庵初學松雪，晚師鍾、王，用筆如綿裏裹鐵，卓然大家。”①《中國書法全集●劉墉卷》引《皇清书史》中趙懷玉所云：“今世爭重劉石庵先生書，不知先文正公，亦以書法雄一代。石庵先生自松雪入手，文正則神似松雪，學固有自來。”②搜檢其父劉統勛書法遺作，其書確實模擬趙孟頫。在科考館閣體的要求和家學淵源下，劉墉書法從趙孟頫入手是可信的。盡管《中國書法全集●劉墉卷》所收最早的作品是乾隆二十年所書的《顏含傳楷書冊》(插图一)，毫無趙孟頫面目，但我剛得到其分卷主編張其鳳從國家圖書館所見新資料即劉墉手抄的備考進士學習材料《經史藝文集》(插图二)，這肯定是乾隆十六年之前的書法常態，則完全是趙孟頫延祐三年所書《道德經小楷卷》(插图三)的翻版，這應該是他早年學趙的直接證據。


刘墉-顏含傳楷書冊

其實，科舉事業完成後，具有獨立個性品質的劉墉立即革新家法，脫卻趙、董“美女簪花”的娟秀姿態，用唐、宋經典來改頭換面。包世臣對劉墉書法有“壯遷坡老”之說，張其鳳追其緣由認為蘇東坡曾經在劉墉故里密州做過太守影響巨大，而我觀其上述乾隆二十年《顏含傳楷書冊》以至其終的所有作品面目不僅有蘇的厚腴，而且有顏的方闊，甚至可說是顏六蘇四，尤其晚年的行楷作品乃是顏七蘇三的取法成份，堪稱“壯遷坡老”，“暮追魯公”。

這也可以從他的論蘇、顏書法的詩文中夫子自道證其路徑。他取蘇，其《臨東坡書識語》認為蘇書“根本從六朝來”③，這是追其根源的學習方法。在《論蘇黃書法》詩云：“蘇黃佳氣本天真，姑射豐姿不染塵。筆軟墨豐皆入妙，無窮機抒出清新。”④這“筆軟墨豐”當然說的是東坡而非山谷。其《論顏柳書法二首》其一論顏，云：“尚書書法本雄深，妙處能傳內史心。休著誠懸稱配饗，沸湯唐突五弦音。”⑤這是把顏真卿和鍾繇聯系起來，鍾繇字扁有隸意，這是從蘇過渡到顏的銜接處。其二論柳，云：“露骨浮筋苦不休，縛來手腕作俘囚。要從筆諫求書訣，何異捐階百尺樓？”⑥這是貶斥柳的“露骨浮筋”，反而道而論之，正是劉墉在的行書作品方闊厚重中不露圭角，虛和內斂不失娟秀，這是綜合蘇、顏而改造松雪的法門。董其昌吸取吳門文、祝經驗，以唐人為法力學顏魯公，始終未得顏書厚闊的筋力。在康、乾時代崇董、趙的時風中，劉墉是不避時風而改革趙、董的書壇巨匠，在學顏、學蘇的方法上不僅超越了康、乾帖學張照、梁同書等等諸名家，也超越了中、晚明吳門、松江二派的文、董諸巨子，尤其不像董其昌那樣為了窮極姿態失去唐人雄強的風骨。這在帖學的末流時代，劉墉堪稱為晉唐一脈補天的大師了。劉墉的書法受到有清一代廣泛的贊譽，大概也在這一點上的貢獻了。


刘墉-录苏东坡跋语轴

然而，在掛軸書法為主流的時代，劉墉對書法史的貢獻是無法比擬徐渭與晚明六家即董其昌、張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸、傅山諸人的貢獻的。劉墉最精彩的作品不在掛軸中堂、條幅中，而在手卷、册页之中，耐得在手中把玩品賞。除了部份對聯作品外，他的創作焦點在以單字為結構的內部點畫處理上，他在“計白當黑”的作品空間視覺審美創造上，缺乏前述諸家廳堂懸掛而“遠觀”的掛軸作品的視覺沖擊力。這也是劉墉書法的時代局限。

由於劉墉在乾隆時期有著巨大的影響力，在他的交遊圈和晚學中明顯可見，張其鳳《劉墉交遊匯考》中亦作了一些梳理。與其有長期有交遊而書風相近者有紀昀、英和、趙翼、謝墉、瑛夢禪、鐵保、王昶、永惺等，其中成就與影響較大的是鐵保和永瑆。

鐵保（一七五二－一八二四），其年齡雖與劉墉相差三十來歲，並傾慕劉墉，但其書與劉墉、翁方綱、成親王齊名，在乾隆朝號稱“翁劉成鐵”。永瑆(一七八九－一八二三)，第一代成親王，其書植根於歐陽詢，晚學趙孟頫，他對劉墉執弟子禮，但因其親王地位當世書名與劉墉相當。

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2、張照與乾、嘉時期帖學的回光返照

張照(1691－1745)，江蘇松江人。其書取法其鄉賢、明代松江派鼻祖董其昌及其酷肖董氏的舅父王鴻緒，然後再揉入顏真卿、米芾面目，秀媚婉麗中沈著厚重，形成更接近趙孟頫的自家面目。他於康熙四十八年(1709)十八歲即進士及第，六年後入值南書房，官至刑部尚書，後因鎮撫苗疆不力遭貶。張照在年輕時包括其書法才藝即得到康熙皇帝器重，事事效法其祖父的弘歷愛惜多才多藝的前朝寵臣張照，於乾隆二年(1737)將其赦免，起為內閣學士，再入值南書房。耽於傳習漢族文化的弘歷在書法上與祖父稍有不同，他更喜歡趙孟頫，於是特別推崇張照書法，劉恒在《中國書法史●清代卷》中說乾隆早期常常讓張照代筆，張照死後賜給的謚號都與趙孟頫、董其昌雷同稱“文敏”。於是，張照書法地位在乾隆一朝成了風向標，朝野效法，名重一代。與張照書風相近、同樣得到乾隆皇帝寵幸的還有梁詩正、董邦達董浩父子、於敏中、汪由敦等。

這一時期的帖學名家在乾隆有較大社會影的除了乾隆皇帝弘歷本人外，尚有梁同書、王文治、梁巘、翁方綱、錢灃、袁枚、姚鼐、張問陶等，其中對清代晚期書法影響較大者為梁同書、王文治、翁方綱、錢灃、張問陶。

弘歷（一七一一－一七九九），在天子之位六十年，御筆立碑遍天下。馬宗霍《書林藻鑒》評當時書法云：“於是香光告退，子昂代起，趙書又大為世貴。”他的書法觀自然具有清代中期書壇的主流地位，直到今天崇富崇貴的收藏風氣影響下，其書仍受到民間收藏與投資的追捧。梁同書(一七二三－一八一五)，號山舟，乾隆皇帝八十大壽時為進京賀壽的他加侍講學士銜。曾主持《三希堂法帖》的摹刻，吳修《昭代尺牘小傳》曾稱其“負盛名六十年，所書碑版遍環宇”。當時書名可比之唐代歐陽詢和明代文征明，並播名於日本、朝鮮等海外地區。王文治（一七三0－一八0二），號夢樓，江蘇丹徒人。學書從鄉賢笪重光入手，後來力學董其寫，中年以後以好佛而取法唐人寫經和唐鍾紹京《靈飛經》，並運用董其昌淡墨法，在秀麗柔美中有風流倜儻氣度。乾、嘉之際與劉墉齊名，有“濃墨宰相，淡墨探花”之稱。在碑學家楊守敬是有貶斥的，他在《學書邇言》中稱：“王夢樓秀韻天成，而或訾為女郎書。”⑦翁方綱（一七三三－一八一八），號覃溪，北京大興人。雖然他與畢沅、黃易、阮元等一樣，是乾、嘉時期金石學、文字學的推動者、碑學理論的前導人物，但在書法創作上仍囿於歐陽詢、虞世南等為核心的唐碑，後收藏蘇東坡《天際烏雲帖》自號“寶蘇齋”，固其書肥厚多東坡韻致。與劉墉、永惺、鐵保齊名。錢灃（一七四0－一七九五），號南園，雲南昆明人。其書完全脫離董、趙模式，因傾慕顏真卿忠烈剛正的品德，專學顏真卿，其楷書與顏形、神皆肖，行書與《劉中使帖》、《爭座位帖》也極相像，但因用筆流暢，氣度從容，雖有顏楷特征誇張處，不似一般學顏者的呆滯習氣。他的這種學習唐碑的方法，直接影響到其後的何紹基、翁同和等人。張問陶（一七一一－一七九九），號船山，四川遂寧人。詩與袁枚、趙翼同稱性靈派三大家，金石學與孫星衍、石韞玉、王芑孫、伊秉綬交。其書頗有張照遺風，在帖學時風中越出董、趙範圍，兼學顏、米，固既有唐人厚重氣息，又有宋人姿肆風度，亦算乾、嘉晚期的帖學重鎮之一。

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3、帖學末流的館閣體風行於世

文字與書法的發端與發展，總是伴隨在實用審美與藝術審美的悖論中。實用的要求是規範、平正、光潔、流麗、圓潤、飽滿，這種實用審美的終極形態被簡化為三個字：烏、光、方。這種實用悅目的泛藝術審美觀以“插花美女，舞笑鏡臺”之義形容為“簪花格”書法⑧，最終成為極端化非個性化風格審美的對立物。尤其在唐宋以後，皇家和政府的文件抄寫工作不斷增加，在實用辨識中的審美成了使用文字與書法的官方規範。例如唐代經生書、宋代院體、明代臺閣體一脈相承，到了清代被稱為館閣體。實用的另一個重要方面是科舉取士，而科舉考試的主持者又由這些館閣官員所構成，於是館閣審美標準又成了奮鬥在科舉場屋中成千上萬士人即一代又一代政治與文化精英人物的書寫審美準則。清代中期以後，科舉考試中甚至發展成只重書法，不重文字的“以書取士”⑨的極端現象。以少數民族而入主中原的清朝，因缺乏傳統文化積澱而又十分重視統治者文化身份認同的康、乾兩朝皇帝，與前朝如宋徽宗這樣懂得藝術創造個性化原則而精詣書畫的帝王不同，他們的積極努力地參與選擇是一把雙刃劍，從面導致宮廷書風主導的館閣體在清代中、晚期發展成了有史以來最為精致和技術化水平最高又最為死板劃一泯滅個性的視覺形態，進而走向以個性化原則為宗旨的藝術審美的反面，使清代中、晚期書法成為晉唐經典書風最為衰落的時代。不可否認，這一時期的書法的表面繁榮論其規模在歷史上空前的。最近，白謙慎發表在上海市書法家協會微信平臺上名為《“寫應酬字，腕欲脫矣”－晚清官員日常生活中的書法》一文，稱“寫應酬字比到官署辦公還要忙碌”。以大臣曾國藩為例，其自家記錄同治三年三月書寫了一百零六副對聯，同治七年二月，則寫了一百四十六副對聯。更有甚者，何紹基道光二十四年四月十一日，在京師“寫對聯將百副”，次日，“寫大字對聯七十余副”。題目中“寫應酬字，腕欲脫矣”是何紹基本人的嘆息所錄。

乾隆皇帝為了弘揚書法，繼宋太宗之後開展了最為浩大的編纂、刻制《三希堂法帖》的文化工程，表面上標榜以王羲之《快雪堂帖》、王獻之《中秋帖》和王詢《伯遠帖》為命名的東晉二王經典審美標準，而實際上是推行趙孟頫、董其昌所演變出來的官方經典審美模式。主持《三希堂法帖》編纂、摹刻的張照、沈苓、王鴻緒、梁詩正、董邦達父子、於敏中、汪由敦、嵇璜等，追隨帝王書法審美傾向，起到了為館閣體書風推波助瀾的作用。這些為朝廷所推舉並委以文化重任的書法名家的書法，也成了館閣抄寫與科舉標準化所追捧的書法模式，實際上形成了“顏底趙面”、“歐底趙面”的千篇一律的“簪花格”書法。由於這種宮廷或士宦文件抄寫的實際需要，許多科舉失意而具備館閣體書法才能的人，也能找到職業。郭尚先、徐恩莊使是這種“歐底趙面”的能手，時人紛紛效法，徐恩莊竟有“徐派”之稱。高士奇就是未經科舉充任抄寫序班進而被推薦繪康熙皇帝受到重用的。這個時代善寫小楷的特別多，形成書家應酬中除了寫對聯外，專寫小指扇面的現象。為了適應這種龐大的社會需求，康有為在他宣揚碑學思想的《廣藝舟雙楫》中也不得不專辟《干祿》一章，傳授科考和奏折的館閣體書法，可見其館閣書風的強大勢力。

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二、碑學書風興起的內在原因

阮元約於嘉慶十六年一八一一)前後發表了《北碑南帖論》⑩，第一次提出了“碑”與“帖”這種相對比類的書法風格與流派的審美概念。他有兩段將碑帖區分的論述：

隸字書丹於石最難，北魏、周、齊、隋、唐，變隸為真，漸失其本……是以北朝書家，史傳稱之，每曰長於碑榜。今榜不可見，而瓦當、碑頭及《天發神讖碑》可以類推。

晉室南渡，以《宣示表》諸跡為江東書法之祖，然衣帶所攜者，帖也。帖者，始於卷帛之署書(見《說文》)，後世凡一縑半紙珍藏墨跡，皆歸之帖。今《閣帖》如鍾、王、郗、謝諸書，皆帖也，非碑也。

所謂碑者，先“書丹於石”，然後鐫刻摩拓的作品。北魏、周、齊、隋、唐的碑刻、摩崖等石刻文字書法作品統稱為碑，於是有漢碑、魏碑、唐碑之說。所謂帖者，即為“墨跡”，如鍾繇《宣示表》，相傳乃晉室南渡時王導（二七六—三三九）將此表縫入衣帶攜走,後來傳給他的堂侄王羲之，這就是確定《宣示表》為“法帖之祖”而著名的“衣帶過江”的故事。而稱為“帖”者，又包括宋以後對前代墨跡的摩刻捶拓，如《淳化閣帖》等。

所謂“碑學”，是康有為於光緒十四年(一八八八)所著《廣藝舟雙楫》正式提出來的，這是清代書法史上第一次以“學”界定學術研究系統的分野。《廣藝舟雙楫•尊碑》⑾云：

晉人之書流傳曰帖，其真跡至明猶有存者，故宋、元、明之為帖學宜也；
碑學之興，乘帖學之壞，亦因金石之大盛也。

從此便有“碑學”、“帖學”之說行於學界。阮元、康有為的上述理論界定，皆是為清代乾、嘉時期所興起的新的書法創作形態即碑派書法所設置的。

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1、館閣書風盛行中法書名帖浩如煙海

康有為《廣藝舟雙楫•尊碑》中對乾、嘉時代碑學興起的原因做了理論闡述。云：

晉人之書，流傳曰帖，其真跡至明，猶有存者，故宋元明人之為帖學宜也。夫紙壽不過千年，流及國朝，則不獨六朝遺墨不可復睹，即唐人鉤本已等鳳毛矣，故今日所傳諸帖，無論何家，無論何帖，大抵宋明人重鉤屢翻之本，名雖羲、獻，面目全非，精神尤不待論。譬如子孫曾玄雖出自某人，而體貌則別。國朝之帖學，薈萃於得天、石庵，然已遠遜明人，況其他乎？

而這一結論也成了其後一百多年以至今日的定論。其實，這是與事實相左的。

清代繼承明代的書法收藏與刻帖十分豐富黃惇在闡述明代內府收藏時查《明史•太祖本紀》載：“(洪午八月)庚午，徐達入元府，封府庫圖藉，守宮門，禁士卒侵暴。”⑿元內府收藏全部為明所接收，並未有金人入汴京時燒掠不禁的情形。就私人收藏來說十分富有，以嘉靖時權臣嚴嵩、嚴世蕃父子收藏書畫為例，文嘉《鈐山堂書畫記》⒀記錄提學賓涯何公檄他往閱官籍嚴氏書畫名作三千多件，其中包括傳世墨跡《王獻之鴨頭丸帖》、《索靖出師頌》、《顏真卿書朱巨川誥》、《孫過庭書譜》、《懷素自敘帖》等。尤其值得提到的是，由於蘇州地區書畫市場的繁榮，明代的私家收藏十分繁富。當時，著名的收藏家有華夏之真賞齋、黃琳、文征明父子孫三代之停雲館、項元汴之墨林堂、王世貞兄弟之弇山堂、董其昌之戲鴻堂等均有收藏書畫著錄。除了名家收藏以外，財力巨大的徽商作為財富儲存和社交需要亦有海量收藏。沈振輝《明代私人收藏家百例辨析》一文則列有一百零七位明代藏家基本情況表，足見收藏之風盛行之一斑。明代本朝人朱存理的《珊瑚木難》、都穆的《寓意編》、汪珂玉的《珊瑚網》、張醜的《清河書畫舫》等，皆著錄了這些存世的大量歷代法書名帖。作為歷代書法作品傳播媒體之刻帖，是繼北宋之後的另一次高潮。著名的明代官帖即有《東書堂集古法帖》、《寶賢堂集古法帖》、《肅府帖》等。而私帖則有著名的《真賞齋帖》、《停雲館帖》、《餘清齋帖》、《來禽館法帖》、《戲鴻堂法帖》、《墨池堂選帖》、《郁岡齋墨妙》、《玉煙堂帖》、《潑墨齋法帖》、《渤海藏真帖》、《寶彜堂刻帖》、《有美堂法帖》、《清鑒堂帖》、《凈雲枝藏帖》、《天益山顛帖》等。明代自萬歷年間開始亦十分重視將本朝書家作品刻帖傳世，著名的本朝書家合集有《寶翰齋國朝書法》、《金陵名賢帖》、《澄觀堂帖》、《晴山堂法帖》、《舊雨軒藏帖》等。而名家個人刻帖更十分繁富，黃惇所著《中國書法史•元明卷》在羅列此類刻帖時列有一表，著名的個人刻帖則有如《停雲館真跡》、《來禽館真跡》、《玉煙堂董帖》、《瑯華館真跡》等三十余種。

清代公私收藏和刻帖皆勝於前朝。清繼明後，書畫收藏達到歷史的高峰期。清初承襲明代之風，文人士大夫收藏風氣十分濃厚，截止到乾隆朝之前，最負盛名的收藏家有孫承澤、馮銓、梁清標、宋犖、高士奇、卞永譽、安岐等人。順治時期的孫承澤收藏書畫既多且精，就其書法來說就有東晉王羲之《裹蚱帖》、王獻之《地黃湯帖》、唐代陸柬之《陸機文賦》、《孫過庭書譜》等鉅跡。所著《庚子銷夏記》一書八卷，除了對自己的收藏進行著錄還進行考證。同時期的馮銓則收藏有西晉陸機《平復帖》、東晉王羲之《快雪時晴帖》、唐代歐陽詢《蔔商帖》、《張翰帖》、孫過庭《書譜》等，並將其大部份歷代藏品匯刻入他的《快雪堂法書》。梁清標的收藏既精且富，他挑選其部份收藏精品摹勒上石刻成八卷本的《秋碧堂法書》。宋犖（一六三四—一七一三）青綸館藏有曹魏鍾繇的《薦季直表》、唐代杜牧的《張好好詩》等名跡。高士奇（一六四五—一七0四）著有《江村銷夏錄》和《江村書畫目》，後者列載有書畫精品而“永存秘玩”的就達五百二十種，他死後，其藏品全部被乾隆帝沒入宮中。卞永譽(一六四五—一七一二)著有《式古堂書畫匯考》六十卷，皆為其收藏考證的實錄。安岐一六八三—一七四四)著有《墨像匯觀》四卷，共中兩卷為法書，財力雄厚長住揚州，其鑒賞又精，端方在其書序裏稱“以故法書名畫之歸鹿村者，若魚之趨藪淵”，可見其收藏之富。李自成和滿請軍隊進入北京後，造成社會混亂，宮廷和豪門收藏書畫流散民間，所以北方的民間收藏亦富。劉恒在《中國書法史•清代卷》中引孫承澤在其《庚子銷夏記》中記載：“滄桑後，名畫滿市。”談遷在《北遊錄•記郵下》中說可以很便宜地在市場上買到大內書畫，包括馬遠、宋高宗、蘇軾、吳鎮、馮子振、張居正等人的作品。同書記載吳偉業回憶：

先朝節慎庫內圖書，俱宋宣和物。金人入汴，歸之燕，元仍之。明初，徐中山下燕，封府庫圖籍。甲申之變，李賊遁，都入清宮。同年孫北海身入大內，見封識猶中山時也，今散佚無壹存。向分賜諸臣書畫，北海得大觀殿法帖，宋高宗所賜喻雩者，多鍾王秘跡。⒁

除孫承澤外，宋權、宋犖父子也從皇帝得賞賜珍品，其中書法即有宋徽宗、米芾、李之儀、陳升之、康裏子山等宋元名家作品。到了康熙朝後，皇帝開始重視書畫收藏，大臣則反過來向皇帝進貢，於是內府收藏逐漸豐富。康熙二十三年(一六八四)皇帝來曲阜，賜“萬世師表”四大字，衍聖公孔毓圻則將所藏王羲之《黃庭經》等書畫進貢內廷。到了乾隆時代，皇帝的書畫收藏興趣達到高潮，《秘殿珠琳》、《石渠寶笈》所錄清代內府書畫收藏則見其洋洋大觀。

清代初期繼承明末風氣，刻帖之風和收藏之風同樣興盛。當時的刻帖即有著名的孫承澤《知止閣帖》、馮銓《快雪堂法書》、梁清標《秋碧堂法書》、卡永譽《式古堂法書》等。由於藏家鑒賞水平高，故作品可靠，所用刻工技術精湛，刻帖均十分精美。馮銓的《快雪堂法書》五卷，首列王羲之《快雪時晴帖》，其他均晉唐宋元名家法書，作品質量和勾摹鐫刻俱極精善，被稱為有清一代最佳刻帖。梁清標的《秋碧堂法書》則刻有陸機《平復帖》、王羲之《上虞帖》、杜牧《張好好詩》及唐宋名家書跡多種。安岐則將孫過庭《書譜》墨跡勾摹上石，形神俱佳，世稱下真跡一等。乾隆時代內廷刻帖達到高峰，乾隆十八年(1753)刻成《禦刻三希堂石渠寶笈法帖》三十二卷共收入魏晉至明代壹百三十五位書家的三百四十件作品及二百多種題跋，規模之大，收羅之廣，鐫刻之精，均為歷代所未有，其全部原石至今仍在北海公園白塔西側閱古樓嵌置可鑒。

由此可見，康有為所謂“不獨六朝遺墨不可復睹，即唐人鉤本已等鳳毛矣，故今日所傳諸帖，無論何家，無論何帖，大抵宋明人重鉤屢翻之本，名雖羲、獻，面目全非，精神尤不待論”均為不實之論，其將之歸結為這一時期藝術發展史發生變化的原因也是站不住腳的。

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2、掛軸作品幅面變大尋求新的取法資源

明王朝初期的時候等級制度嚴格，不僅官、民服飾有嚴格的規定限制，官員可以穿綢緞錦繡，老百姓只能穿布衣，穿單色的衣服。同時，官居與民居建築業均規定了高度限制，什麽級別的官，房子能修多高都是有標準的，所以民居建築一般都是比較低矮的建築。低矮的建築沒有掛條幅的地方，所以廳堂中主要的書畫裝置方式是屏風。明代中期以後，王朝統治力量衰落，蘇州地區制磚業的發達，民居建築的土木結構建築迅速拔高，高堂大屋在民間實現了普及。蘇州地區建築高堂大屋把原來放屏風的地方升高以後，這個屏風就成為通屏，它和屋頂聯在一起的是一個固定的墻板，人從通通屏左右兩邊進出。外面來客人了，家眷婦女不能來前面，可以在通屏後面張望張望看看前面什麽人。通屏出來以後就有掛軸書法、掛軸繪畫，在明代以前幾乎是沒有中堂、條幅這種書法作品幅式的，其幅式的主流形態是書劄、手卷、扇面，只有極少數作品是屏風幅式，以供王侯之家的裝飾之用。《中國書法全集•明代名家卷》第一卷是洪武到弘治一百五十年間，收入四十位明初書家的六十二件作品，條幅掛軸作品只有七件，每幅高度均在三尺以內，就說明這個條幅在當時還是剛剛興起。文震亨在所著《長物誌卷五-書畫十-單條》中說：

宋元古畫斷無此式，蓋今時俗制，而人絕好之。齋中懸掛，俗氣逼人眉睫，即果真跡，亦當減價。⒂

明代自永樂以來蘇州地區这种民居建築結構的改變，於是長條形的中堂、條幅經過裱褙後，直接掛在固定通頂屏風上了。(插图)又由於安徽涇縣造出由長纖維的青檀皮做原料的大幅面宣紙，於是掛軸作品的高堂大軸迅速流行。蘇州博物館藏祝允明正德二年一五0四)所書條幅《摸魚兒詩軸》尺幅僅是一一二.二厘米×二九.三厘米。在嘉靖以後，文征明、徐渭、董其昌、張瑞圖、王鐸均先後開始創作了大量高堂大軸作品。蘇州博物館收藏的文征明《進春朝賀詩軸》達三四八.四厘米×一0五.一厘米。蘇州博物館收藏的徐渭萬歷九年(一五八一) 所書《代應制詠墨詞草書軸》(插图)竟達三五三厘米×一0二.六厘米。王鐸於崇禎五年(一六三二)創作現為北京養晦書塾藏的《書贈王屋年兄軸》(插图)亦達三二七厘米×七二.五厘米，其中個別單字字大近尺。掛軸作品尺幅由小變大，作品單字由小變大的狀況，在書法史上發生的前此未有的巨大變化，並且很快成為書法藝術的主流形態。這種變化同時引起了創作心理、審美功能、作品的視覺因素、以及創作技法的巨大變化。書法從傳統的實用兼審美的書寫，演變成僅供觀賞的藝術書寫。書法觀賞中的傳統小作品執於手中或置於桌上的閱讀式審美，演變成懸掛廳堂壁上的視覺掃描＋閱讀式審美。這種掛軸式大幅面書法作品的創作，由於平面視覺空間變大後的新形態，以及創作工具的新要求，必須尋求筆法、墨法、章法的傳統技法模式的適應和改變。

一九九五年我在名古屋中部日本書道會作了一個講演，題目叫《中國書法的文人畫與非文人畫傾向》⒃，我提出了“徐渭破壞了書法的筆法”、“董其昌破壞了書法的墨法”、“王鐸破壞了書法的章法”，這其實就是說掛軸書法改變了傳統書法的技法模式。從掛軸書法作品視覺形態來觀察，用羊毫寫大字使筆法點畫變糙，因改變純黑的單調使是墨色變淡，要增加大平面空間視覺節奏變化而使章法變亂。
明代以前，書家所用毛筆多為狼毫、鼠須、兔毫等硬健筆毫，中、晚明以後掛軸作品寫大字須用大筆，便只好使用羊毫長鋒筆。用較柔軟的羊毫寫大字其提按使轉的方法和力度發生變化，點畫轉折的筆跡形態遠不如狼毫、鼠須、兔毫精細。包世臣在《藝舟雙楫》中談到使用羊毫之不易時說：

古人用兔毫，故書有中線；今用羊毫，其精者乃成雙鉤。吾耽此垂五十年，才什得三四耳。⒄

包世臣再練五十年也無法復原古人短鋒硬毫的點畫形態，這其實告訴我們，要用一種新的技法觀和審美觀來審視空間擴張後用羊毫長鋒作書如徐渭草書那樣的點畫的視覺形態變化。

要讓大幅面掛軸作品視覺空間出現更多的節奏和韻律變化以適應於審美新視角，於是便有了唐以來繪畫中“焦、濃、重、淡、清”這種“墨分五色”的新技法觀念的運用。同時作為畫家的董其昌用繪畫形式手段處理作品變大後的濃淡書墨法問題，這就是我曾經研究過中國書法美術化傾向在明清時代發生的重要變化之一。

中、晚明書法家都面臨作品幅面變大以後，如何將晉唐以來經典作品創作中的經驗進行轉換，來處理大作品的章法構成問題。而王鐸無疑是處理這個問題最有成就者。王鐸晚年一日臨帖一日作書，所謂“臨帖”，即是研究、實驗將《淳化閣帖》中二王、柳公權、虞世南等的小字演變成掛軸作品的大字。《中國書法全集-王鐸二》中選入他在順治三年丙戍(一六四六)春所作《杜甫秋興八首草書卷》尾的自跋中談到“拓而為大”的經驗體會。云：

丙戌三月初五，夜二更，帶酒，微醺不能醉，書於北都瑯華館。用張芝、柳、虞草法，拓而為大，非懷素惡劄一類。觀者締辨之，勿忽。孟津王鐸。(插图)

晚明和清初大幅掛軸書法作品主流地位確立後，小字刻帖的視覺局限性，導致拓寬藝術取法範圍的內在需求。於是窮鄉僻壤草野山間的碑碣摩崖等漢魏大字書法遺跡很自然地進入人們的視野，從成为新的創作取法借鑒的資源。於是山東泰山經石峪，鄒縣鐵山、崗山、尖山、葛山這四山的大量北魏、北齊的摩崖，和洪頂山、水牛山等地摩崖，以及萊州被稱為道士谷的雲峰山北魏鄭道昭摩崖題字等，均被大量傳拓學習，河南洛陽龍門北魏石窟造像二十品以至一百品被確立為書法學習的新典範，滿足了來自掛軸書法由小字變大字後創作資源的新需求。

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3、文字學研究引導篆隸北朝碑版書體創作

清代乾、嘉時期統治者大興“文字嶽”迫害反清士人，影響了廣大漢族知識分子遠離經史政治的學術選擇，於是金石學興起，以朱筠、畢元、阮元等為首的學者研究註疏《說文解字》，對大量漢、魏時期摩崖石刻遺存的發現、整理、研究，並投入篆書、隸書創作，從而打開了書法藝術取法的新視野。正是這一批學者型書法家，或以高官之地位，或以學術之聲譽，身體力行，篆、隸書書寫取法秦漢碑刻，並對隋前石刻楷書的大力推重，影響和推動了一代前碑派書風的興起。

朱筠倡導訓詁考證的文字學：參以六書。朱筠編纂《四庫全書》倡導了古籍整理和研究的文獻學、著錄校讎學、金石學、圖譜學。作為四庫館臣的朱筠與翁方綱、戴震等形成了訓詁考證的主流學風，段玉裁著《說文解字註》，形成以《說文》為中心的文字學並成為顯學。這種倡導“參以六書”，要求書法合乎六書造字法的要求，改變了宋、元以來輕視篆、隸書的現狀，形成了書寫各種漢魏石刻中古體字的書法風氣。同時，朱筠作為教育長官以“校士”重於“校文”的方法，並通過幕府學術教育識字通經的拔士活動，招攬提攜了翁方綱、桂馥、黃易、錢坫、洪亮吉、汪中、孫星衍、江聲、伊秉綬、汪輝祖等學者兼書家，為其後的碑學理論和碑派書法的興起儲備了人才。張俊嶺在《朱筠、畢沆、阮元三家幕府與乾嘉碑學》中，對此有較爲詳盡的梳理可供參考。

畢元編纂金石典籍：臨帖不如臨碑畢沅將地理學、諸子學、金石學、史學進行綜合治理，在陜西、河南、山東幕府期間分別編纂《關中金石記》、《中州金石記》，並與阮元合編《山左金石記》，為碑學書風奠定了學術資料基礎，帶動了訪碑藏鼎的傳統考古學風氣。畢沅推崇篆書和隋前石刻，貶低宋、明刻帖的價值，提出“臨帖不如臨碑”的觀點。他《中州金石記●升仙太子碑後》中說：“予嘗論學書之法，臨帖不如臨碑。碑則古人親自書丹，當時摹刊，求其神采，宜得十之九。其見於法帖，則傳之百數十年，紙墨漫滅，或是後人臨摹贗本，鑒賞家誤以為真，俱未可定。觀《大觀》、《淳化》、《絳》、《汝》諸帖所收名臣書，訛錯支離，類皆以私意定之，不足信也。”⒅畢沅推重秦篆書《繹山碑》、漢篆書《少室神道石闕》和唐李陽冰《捿先塋記》等。他除了自己寫篆書外，他的幕僚孫星衍、段玉裁、萬承紀這批金石、文字學者均善篆書。同時，畢沅也推重隋前石刻楷書，他在《關中金石記•石門銘並序》中說：“(王)遠無書名，而碑字超逸可愛，又自歐、趙以來不著錄，尤可寶貴也！”⒆他尤為推重北魏《始平公造像》、《吊比干文》、北齊《董洪達造像記》、西晉《太公呂望表》、隋《陳思王廟碑》等。他認為《太公呂望碑》為“顏真卿藍本”。他的慕僚錢泳在《刻碑》中也說：“世所傳兩晉六朝唐宋碑刻，其面目尚有存者。至於各種法帖，大率皆由拓本、贗本轉轉模勒，不特對照寫照，且不知其所寫何人，又烏能辨其面目精神耶？吾故曰，藏帖不如看碑，與其臨帖之假精神，不如看碑之真面目！”⒇

追隨畢沅的碑學思想並在創作上實踐其碑派書法並有所影響的書法家中，在陜西、河南幕府期間則有錢坫、孫星衍、洪亮吉、趙魏等，在湖北幕府期間則有江聲、汪中、段玉裁、鄧石如、萬承紀等。

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三、金農、鄭夑、伊秉綬引領揚州書壇前碑派變革新風

揚州地處長江與淮河之間，南北又有運河交岔，不僅是交通和軍事重鎮，隨著鹽業和漕運的發展，從康熙前期開始這裏成為除北京、杭州之外的又一個書畫家活動中心。黃惇《康乾時期的揚州書壇、揚州八怪與徽商》中指出：“受晚明活動於南京的福建書家宋玨的影響，在清初專以寫漢碑為書家的鄭簠活躍於南京、揚州。石濤、程邃、朱彜尊、萬經等都受其影響。揚州八怪中的高鳳翰、高翔、全農、汪士慎等書家承鄭簠之法，主攻漢碑，又多以隸法入行書，對於引導當時書壇將興趣轉移到隸、篆及金石文字的方面來，以實破帖學一統天下，發揮了歷史性的作用。”(21)

鄭簠（一六二二—一六九三）字汝器，號谷口，江蘇上元(今南京）人。他行醫為業，經身未仕，但與清初一批金石學者結交，如顧炎武、朱彜尊、曹溶、王弘撰等，感染其訪碑風氣。他曾初學宋玨隸書二十年，康熙初年，他曾盡傾家資，北上山東河北一帶尋訪漢碑古刻，曾在曲阜停留兩月遍摹漢、唐碑碣，尤鐘情於《曹全碑》的秀麗多姿和《史晨碑》的飄逸精整，一改元、明書家從唐人學隸的習氣，遂開直接取法漢碑的新風氣。劉恒在《中國書法史●清代卷》中分析鄭簠學漢碑隸書後的兩個特點：一個是形成字距寬舒、行距緊密的章法：另一個是少用別體怪字。這就和明末清初其他書家隸書的最大不同。以明末請初書家兼畫家的王時敏為例，他的隸書不似漢碑隸書的扁方而是長方，其章法是字距較密行距較寬，這是從行書、楷書中得來的方法。

鄭簠於康熙三十二年(1693)逝於揚州，對當時及其後揚州書壇多重隸書有直接關系。在他前後，江南書家崇尚隸書的還有王時敏、戴易、朱彜尊、石濤、萬經等，都對當時書法風氣從趙、董帖學引向碑學起到了先導作用。