关于书法形式的若干问题

西蜀宏亮

[这个贴子最后由书法在线在 2003/05/09 11:10am 第 1 次编辑]



                      关于书法形式的若干问题
                              
    中国传统艺术非常强调对“神”的追求和艺术家灵感的重要性，形式一直被目为艺术的次要因素。但在今天这个“机械复制时代”，对“神”、“气韵”(aura)的不懈追求已逐渐被对形式效果指向“震惊”(shock)的要求所取代〔1〕。形式本身愈来愈凸现出独立的价值和地位。这些结论同样适合于今天的书法艺术。现在，是一个应该对书法“形式”有关问题进行认真思索梳理的时候了。
      一、从“形式分析”到“微形式”、“潜形式”的提出
   让我们从东西方形式美学的一些基本问题说起。
   在西方美学史上，自柏拉图和亚里士多德以来，“形式”(希腊原文εiδos，英译idea或form)就一直是美学体系的“元概念”，它甚至被规定为整个宇宙的“本质”或“本体”。古希腊一元论时期，形式的独立地位已经确立；到了古罗马的内容与形式二元论传统，也并未将形式作为内容的附庸，而更多地强调二者间的辩证关系。因此，我们可以说西方美学是以“形式”为核心的美学，即“形式的美学”。与之对照，中国美学中以“道”作为“元概念”，所谓“文以载道”、“文以明道”，“文”是载体，“道”作为“内容”具有“本质”和“形而上”的双重意义，所以可以说中国美学是“道”的美学或“内容的美学”〔2〕。?
   其实在中国古代美学、文艺学和艺术批评中，关于形式的研究和评论是极为丰富的。如历代关于诗文篇法、句法、字法的论述，诗论中的格律理论，书画评论中的用笔等技法理论，不胜枚举。中国古代美学中这方面的内容与西方美学相比，具有三个特点：主体性、浑整性和意会性〔３〕。这是与中国古代思想中的“经验思维”方式相联系的。?
   但“形式”在中国美学中鲜有独立自主的意义，它总是为审美主体的思想、情感等某种“内容”服务，所谓“形者神之质，神者形之用“(范缜《神灭论》)，所谓“以形写神”(顾恺之语，见《历代名画记》)。?
   古代书论中有大量可以归入“形式论”范围的论述，我们将其分为两类：?
   （1）、关于“形神关系”的论述。如“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者，方可绍于古人”(王僧虔《笔意赞》)，“深识书者，唯观神采，不见字形”(张怀灌《文字论》)；“传神者必以形，形与手相凑而相忘，神之所托也”(董其昌《画禅室随笔》)。这些论述，有的仅仅强调“神”的重要性；有的，也传达出对形神辨证关系的认识。?
   （2）、对形式技法的具体论述。其中，大多关于笔法。由于从作品窥知笔法的实际操作十分困难，因此，人们很早就表现出对笔法异乎寻常的重视，并着意对笔法传授谱系进行梳理。从汉魏晋时代蔡邕、王羲之、王僧虔，隋唐时代智果，虞世南、欧阳询、张怀灌、李阳冰，元代吾丘衍，直到明清解缙、丰坊等等，这份名单一直可以列到近现代沈尹默、翁  运诸人。笔法传授谱系和笔法实际操作方法的论述在书史中俯拾即是〔４〕。而另一方面，关于墨法、章法的论述则较为少见。?
   在当代书论中，邱振中以《关于笔法演变的若干问题》、《章法的构成》等文，对书法的形式因素进行了杰出的论述。?
   邱振中将书法的形式因素分为笔法、章法、墨法三个部分。?
   平动、绞转和提按是笔锋运动空间形式的三大基本范畴。笔法具有不断简化的趋势。金文、小篆以平动为主。楷书的影响扩大到整个书法领域之前，主要是绞转笔法形成和发展的历史。提按最终在唐代楷书中完全成熟并广泛应用，从而终结了开拓新的笔锋运动空间形式的可能性，也直接导致了字体演变的结束。为了弥补笔法简化带来的丰富表现能力的丧失，人们在唐以后的书法中逐渐将形式因素的重心放在章法、墨法上。这是书法的形式因素隆替消长的大致情况。近现代以来，章法、墨法的迅速发展，分散了人们对笔法的部分注意力。但笔法控制线条感情色彩的作用始终未曾改变。笔法的得失决定了一位作者的作品是否具有持久感人的力量〔5〕。
   从形式现象层来看，邱振中的这些分析已近乎完美无懈可击。但以更为宏远的目标来说，这些分析也许仅仅是揭开了冰山的一角。?
   最近，邱振中在《神居何所?----形、神新论之一》文中，以赵孟  书法为例，提出了“微形式” 问题〔6〕。赵孟  书法从结构、用笔、章法来看，都没有脱出前人的窠臼，但其作品中透露出的典雅气质却与所有名作迥然不同。目前的形式分析还找不出作品散发出典雅气息的任何缘由。邱振中因此认为，在可观察、可分析的形式之外，还存在有一些隐藏的，目前尚不能加以观察和分析的形式构成细节。他将之称为“微形式”。“微形式”的提出将使对“形神关系”的考察增加一个新的支点并进入一个新的层次。?
   我们在此拟追问的话题是决定形式诸因素的“背后原因”是什么?也就是期望去分析形式“现象背后的决定因素”。?
   我们将“形式现象背后的决定因素”称为“潜形式”。“潜形式”概念容易让人联想到精神分析学说中的“潜意识”、“无意识”。早在精神分析说之前，德国哲人谢林就认为：“在艺术中，并非一切都关涉到意识，同有意识的活动联系着的，必定有一种无意识的力量。”〔7〕“潜形式”所指包含有未被人们意识到而对形式起决定作用的种种因素。但值得注意的是“潜形式”并非都是“潜意识”的。我们将在下节中分析“潜形式”构成各因素，并对“潜形式”的形成和作用过程作出简略描述。?
                   二、潜形式构成因素试析
    维特根斯坦在《美学讲演录》中说到：“描述欣赏的构成不仅是困难的，而且也是不可能的，要想描述欣赏的构成，我们就不得不描述整个环境。”〔8〕所以他认为应该把与“美”有关的话题还给“形而上学”而保持缄默。我们对“潜形式”构成因素的分析也面临着类似困难。严格说来，决定作品形式构成的影响因素是不可穷尽的。各种变数共同构成的“合力”影响到作者的“状态”，从而在其笔下作品的形式中或多或少地反映出来。我们这里对构成因素的分析仅仅是举其要点。?
   (1)生理机制。?
    书写是一种动作。动作是由肌肉、骨骼的运动和与之相应的神经系统部分的活动以某种方式组织起来共同顺利完成的。根据人体运动学和解剖学知识可知：人体所有的运动都是由肌肉的收缩与舒张构成；每一种动作都与一组肌肉的运动相对应。书写过程也就是一组相应肌肉的收宿、舒张与神经系统的配合过程。这可称为“普遍生理机制”。
   另一方面，个体的运动具有不同特征。每位作者书写过程中相应肌肉的运动方向和力度都具有个体差异，从而体现出用笔的“个人偏好”。极端的例子是某些丧失手掌的残疾人用双腕“抱笔而书”，他寻找到另一组肌肉的运动来替代了“普遍机制”。“个人偏好”就是董其昌所谓“天骨带来，非学可及”的“无师智”，或者人们常说的“笔性”。我们将之称为“个体生理机制”。?
   生理机制是“潜形式”的基础，也是影响形式构成的最重要物理因素。?
   (2)集体无意识。?
   中国书法的学习者为什么在形式上会对方块汉字如此敏感?这是先天因素(集体无意识)与后天习得的共同结果。?
   列维·布留尔与荣格都对“集体无意识”有过深入讨论。荣格更认为“最初的东西显然是无意识”，“天性的最重要功能是无意识，而意识不过是它的产物。”〔9〕
   书法学习者集体无意识中对方块汉字的认同，决定了书法形式构成中字结构以方形为主，线条以直线为主，缺乏圆形和弧线。这在楷书中尤其明显。即使在狂草作品中由于外拓笔法的大量使用，而使圆形和圆弧频频出现，但其出现的频率仍远远低于方折和直线〔10〕。
   对汉字认同的“集体无意识”决定了书法形式以方折、直线为主，这是“潜形式”社会心理因素对书法形式构成的决定性影响。?
   (3)师承。?
   师承方面的因素对形式构成具有一定影响。这种影响主要体现在笔法上，在章法、墨法中也有所反映。
   如董其昌在其题跋中就常提到对前贤“笔意”的继承。《临怀素千字文卷》跋云：“余每临怀素《自叙帖》，不能书竞，今日乘兴为此，皆以大令笔意求。”《容台别集》卷三云“运笔得米元章髓，非敢自誉，书道本如此，历代皆迷耳”。?
   我们从董其昌书法中，不难看到王献之、米芾对其笔法的影响，也能看到董氏书法与杨凝式《韭花帖》在章法上的渊源关系。
   历代学颜书者(如宋人蔡襄、清人钱沛、近人谭延  、华世奎)在形式构成上具有不少共同特征：结字内松外紧，捺画收笔处的“雁尾”等等。
   (4)工具和质料
   各种笔墨纸砚具有不同特性，在书写中运用会产生不同的视觉效果，从而影响到形式构成。?
   早在唐人何延之《兰亭记》述王羲之写《兰亭序》时，就有用“蚕茧纸、鼠须笔”的记载，即已透出对工具质料运用的关注〔11〕。明清直到近现代，文人对书画工具质料更为看重。出现了梁同书、万寿祺、朱彝尊、程瑶田等对笔墨纸砚的专论。涉及书画工具质料的谈论更散见于唐以后历代文人的各种题跋、笔记中。
   这里引用的是近人张宗祥关于“笔”的一则笔记：
  “锺繇、张芝、王右军皆用鼠须。欧阳兰台用狸毛为心。肖祭酒用胎毛为柱。张茂先用  。陶隐居用羊须。郑虔谓麝毛一管，可书四百纸，狸毛可书八百纸。……臧懋循欲取貂鼠毛为之，辅以兔毫，谓锤、王用鼠须必此也，然稍肥，举落运用不如人意。”〔12〕
   现在一般地讲，羊毫、兔毫表现出的线条流畅圆润，狼毫写出的线条方折刚劲。写汉隶、魏碑、大草作品宜用生宣(绢)，而写蝇头小楷多用熟纸（绢）。浓墨多适合书写“正书”，淡墨宜于行草，这是大致的情况。各种笔、墨、纸不同的组合运用方式会产生出无穷无尽的视觉效果，成为书法极其丰富的表现形式的根源之一。
   (5)个体状况
   书写者本人的状态(如精神状态与身体状况)受制于环境等因素，对书法的形式也产生有一定的影响。?
   孙过庭《书谱》中有“五乖五合”之说：
  “神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。乖合之际，优劣互差。”〔13〕
   何延之《兰亭记》记叙了王羲之在“天朗气清、惠风和畅”之日，修契于山阴之兰亭，写出绝代所无的《兰亭序》，“他日更书数十百本，终不及之。”这为孙过庭的“五乖五合”说提供了一个极好的例证〔14〕。
   环境(如天气、周围的人事等)具有不可重复性，受它影响的书写者的“个体状况”或许是“潜形式”诸因素中神秘莫测的最为随机的变量。
   以上对“潜形式”构成条分缕析的五点论述或许会招致“混沌凿窍”之讥。其实，上述五方面应被视为浑然的整体， 它们共同作用于书法的形式构成，是形式“背后的决定因素”。我们可以将对形式构成发生长期作用的前三个方面称为“长期潜形式”，而将对形式产生临时性作用的后二点称为“即时潜形式”。
   我们看看“潜形式”的形成作用过程。
   学书者识字、写字总是早于其学书过程的。“集体无意识”决定了他从识字、写字伊始就认同并熟悉方形汉字结构与直线条，从而奠定了他今后书法形式的基础。学习以临摹开始，他力图掌握范本的笔法、章法等形式要素，融入到范本“图式”中去。但即使临摹达到“乱真”的地步，在他的书写中仍然具有“个体生理机制”产生的对笔法、墨法的“个人偏好”。此后他开始进入从“入帖”到“出帖”的转变过程，对“个人偏好”进行挖掘和发展，从而对范本“图式”进行修正。修正过程是按照“试错原则”进行的实验过程，即“尝试---排除”的过程〔15〕。其间他可能受到师友或时风的影响，也有可能在某种机缘下产生灵感突然顿悟〔16〕。通过漫长的修炼，最终他形成了自身独特的一套“个人动力特征”，这是最适合他的“这一个”“动力形式”(邱振中语)〔17〕，从而书写出独特的形式构成，也即是独特的“风格”。这个过程正是中国传统书画艺术讲的“人书俱老”的过程。
                     三、书法的形神关系
   历代书论中有大量关于“形神关系”的论述，大都主张“以形写神”、“神主形次”。
  “书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者，方可绍于古人。”(王僧虔《笔意赞》)
  “深识书者，惟观神采，不见字形”。(张怀灌《文字论》)
  “学书之要，惟取神气为佳，若摸象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳”(蔡襄《宋端明殿学士蔡忠惠公文集》卷34)
  “书画之妙，当以神会，难可以形器求也。”(沈括《梦溪笔谈》卷17)
   人们认为作品与书写者“神”之间有着紧密联系，并对此深信不疑。这种观点有时会发展为一种固执的信仰。
  “写字者，写志也”。“贤哲之书温醇，骏雄之书沉毅，畴士之书历落，才子之书秀颖。”(刘熙载《艺概·书概》)
   信仰甚至能演变成为荒诞的神话：
  《清代名人笔记》载有傅山的一个故事：
  “傅山与其子书逼肖，外人未能辨。一日，其长公子以所书置案头，欲查其父之辩否。青主见而熟视之，以为已所书也，则叹曰：‘中气已绝，吾其不久于人世矣’。太息不已。其长公子私嗤之。后月余，其长公子果以疾卒。”〔18〕
   董其昌题《行穰帖》云：“此卷在处，当有吉祥云覆之，但肉眼不见耳。”〔19〕关于董其昌，民间传说他至寺院观李待问书，曰“书果佳，但有杀气”，后李待问果然起义阵亡〔20〕。
   这类故事在人们口耳中辗转相传，似乎逐渐增加着其可信程度，但这种传说从来都未曾经受过严格的逻辑证明。
   仅仅是信仰而己!
   贡布里希在《木马沉思录》中用那匹躲在幼儿园角落里的木马抗击了这类黑格尔式“表现论”幽灵。按照贡布里希理论，艺术品首先是一个替代物(substitute)，只要它能够满足探求“意义”所需的最低限度的形式要求[21〕。可以说，任何书作线条分割出的黑白二“象”都可以引发观者无尽的“玄思”。当我们面对作品时，头脑绝不是一块白板，我们总会主动地把自己已有的知识和智慧强加于面对的材料上。我们总能够通过“替代物”看到我们应该看到的东西。这仅仅是我们头脑中根深蒂固的“定势”一厢情愿的结果〔22〕。
   书法中的形神关系是非常松散的。也许我们可以证明某些书作形式与其作者精神之间具有某种“同构”或联系，但更多的情况下我们无法证明，而只能依靠信仰来指实书作“形神”之间的关联。
   让我们回到前文提到的赵孟  书法的问题。赵的书法在形式史上并无突出贡献，但其书作却透出与众不同的典雅之气，这种典雅气息是来自于其书作，还是来自于其它的什么地方?
   其实我们在阅读赵的书法时，我们面对的除了书作形式之外，还会有许多背景信息会侵入到欣赏过程中来。如《元史》卷172《赵孟  传》所载：“帝尝与侍臣论文学之士，以孟  比唐李白、宋苏子瞻；又尝称孟  操履纯正，博学多闻，书画绝伦，旁通佛、老之旨，皆人所不及。”这段话以及历代对赵的评论，都可0能会对欣赏过程产生影响。我们面对的，是书作形式与越来越多滚雪球似的对其书作评论的“复合体”。单纯的书作形式在这里倒显得有些不那么特别重要了。透过形式这一“替代物”看到的，是作者生平、历代评论等背景材料早已言及的那些“神”，我们总是能找到足够的理由将其二者”强行贴合”。
   也许是不那么乐观的看法，但相信这是更为切合实际的一种理论：书法的“形神关系”是一种非常松散的关系。
                      四、自我实现的形式
   前文己论及书法“形”、“神”之间是一种“松散”关系。接着可以追问的是：书法“形式”的价值又何在呢?
   我们认为：那种把形式看作是“神”的容器或载体的一元化倾向确实太简单化了。书法作品形式本身就具有重要功能，它自身“显示”自身，具有“文本”自身的重要性〔23〕。
   从这种意义上说，书法形式是自我实现与自我证明的。
   一件作品是如何构成其形式结构(如笔法、墨法、章法)的，远比它“道”出了些什么重要和有意义。在书法形式各因素之间，即线结构、空间分割、墨法之间存在有一种深层的相互依赖关系。这种相互依赖关系共同使书法文本产生出“陌生化”效果。
   俄国形式主义的灵魂人物什克洛夫斯基曾谈到艺术的“陌生化”：
  “艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉本身就是审美的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要。”〔２４〕
   我们可以在书法书写与日常实用书写之间划出一个大致的界限。书法书写与日常实用书写不同的形式，使我们从日常书写中“跳”出来，将本来习以为常的“书写”变得“陌生”起来，增加了对线条与空间感受的难度，延宕了欣赏过程，从而达到了增强审美感受的效果。
   从这个角度来看，书法形式史是一部不断提出问题并进行实验的历史。它遵循着波普尔著名的“P1——TT——EE——P2”公式，每位独具个性的书法家都力图在“情境逻辑”中提出自己的问题来，并找到适合自己的“陌生化”方式。
   二王体系可以被看作各种风格实验的“公分母”，是各种“陌生化”方式的基点〔27〕。隋唐书法仍基本笼罩在二王形式体系的风气之下。五代杨凝式《神仙起居法》等作在笔法、章法上已对二王体系有所突破。宋人黄庭竖、米芾在笔法的创新上不遗余力。明人(如张瑞图、徐渭、倪元璐)的笔法较之前代有更新的进展。明清时代，当“笔法”的开拓空间逐渐缩小之后，注意的重心转移到了章法(如祝允明、徐渭)，墨法也得到相应重视(如董其昌、王铎、刘墉、王文治)。这是对形式史“陌生化”实验过程的一次极为粗疏的“扫描”。
   书法形式是一个自足的体系。书法形式的动人魅力不仅来自于线条、结构各自的“直接”美感，它更多地来自于形式各要素之间协调关系带来的“好”感。正如什克洛夫斯基在谈论文学时所言：“文学作品是纯形式，它不是物，不是材料，而是材料之比。”〔28〕这也许才能更好地解释《二爨》等作看似笨拙无比的线条和结构背后为何具有震铄人心的力量。
                         五、 结语
   这篇论文的思考和写作时断时续，历时半年以上。在写作过程中我时时感受到语言的局限。汤用彤先生讲到应把“言意之辩”视作哲学的基本问题，视作“玄学家首要之方法。”〔29〕照我看来，“言”无法触摸到“意”的核心，语言与现实之间永远有一条“缝”。书法的“形神关系”，其实也是言意关系的一种“变体”。人们往往把书法的意义归诸书法形式本身之外。从哲学角度讲，他们是在强调体与用、本体与现象、形式与内容之间的区别，这是传统的形而上学的哲学思维向度。我希望做的工作，是借助现当代现象学、解释学和形式主义批评理论，试图来纠正上述倾向，主张书法“形神之间”体用不二，形式自身“显示”自身、“证明”自身，而无需到形式之外寻求什么其它的“意义”。希望前文中的论述不致影响到这个论点的明晰性。
   对这类问题进行思考的更大危险来自于思维方式。八年前邱振中先生在为我的论文《在汉字的边缘处》所写的“按语”中讲到，对一篇论文而言，“它必须受两个方面的检验：一是对每一个命题都提出一个反题；二是为每一命题都提出进一步的问题。——两者的目的是相同的，即避免由于思想沿着某一思路前行时，对原因和意义的复杂性的忽略”。〔30〕文中“潜形式”诸因素需进一步探讨，“自我实现的形式”也应当提出反题对之检验。这些，都是值得深入下去的工作。
   但我相信，在今天，对“形式本身”的关注正在“浮出海面”。“形式背后的决定因素”、“形神关系”、“自我实现的形式”这些课题，都是值得一为的“真问题”。当假问题纷纭，人们纷纷忙于“射杀鬼魂”之时〔31〕，我想，从学术意义角度来说，提出一个“真问题”所具有的价值，远远超过对它所做出的各种尝试性的答案。

杨光

写得也够详细了，
又是“微”又是“潜”。
但如果能深入笔法层次，
找出笔法动作与人的情感和体质的内在联系，
或讲分析出他们之间的同构现象和规律，
不就对书法艺术的奥秘有了进一步认识？
可惜今人思之、研之、知之者不多也！

老衲2008

引用：
  书法学习者集体无意识中对方块汉字的认同，决定了书法形式构成中字结构以方形为主，线条以直线为主，缺乏圆形和弧线。这在楷书中尤其明显。即使在狂草作品中由于外拓笔法的大量使用，而使圆形和圆弧频频出现，但其出现的频率仍远远低于方折和直线。对汉字认同的“集体无意识”决定了书法形式以方折、直线为主，这是“潜形式”社会心理因素对书法形式构成的决定性影响
评论：
  圆形和弧线应该是最能表现书法的力度美和动态美的，把汉字从形式上理解成“方块”不符合传统书法的美学特征，“方块字”的说法应该是宋代以后的事，我们看到许多优秀作品，在穿凿创作实践中当遇到“方折”时也以“破角”来处理，以使方块字变得圆润、生动。

毒药

为什么现在书法理论都是这样的难懂？
比古代书论的文言还深。
本来是简单的问题，非要依赖什么“集体无意识”、“潜形式”等词语说出来，
真是做玄。

郭燕平

欢迎阅读、证伪、批判郭燕平的《书法哲学&书法学哲学·书法学学科分类学简论》！谢谢！！！  

沐喜堂

一等的书家方可有一等的认识－－即所谓“哲学观”。
实践是检验真理的基础。
把笔不高而能见解卓越者，古来无有。

晚安吾爱

下面引用由沐喜堂在 2004/07/15 03:51pm 发表的内容：
一等的书家方可有一等的认识－－即所谓“哲学观”。
实践是检验真理的基础。
把笔不高而能见解卓越者，古来无有。

同感，同感！！！