​苏轼书法评传

书法在线

苏轼书法评传
刘正成

在公元十一世纪的东方，升起了两颗耀眼的彗星：一颗是政治改革家王安石，一颗是文学艺术家苏东坡。彗星倏忽而逝，而它的光芒如此耀眼，并将闪耀在可以预见的人世的未来。

中唐以后，世俗地主取代了魏晋六朝以来的门阀地主，成了后期封建社会的主体。因而，这个主体必然要在自己的政治舞台上和文学艺术舞台上演出自己的戏剧，追求符合自己理想的境界，从而创造他们那个时代的高潮和高峰。王安石的政治改革，从一场正剧演变成了一场悲喜剧，王安石成就了一个政治上的悲剧人物。然而，他所留下的政治理想，他的敢于创造和蔑视一切旧的传统的果敢精神，鼓舞了一代一代勇于革新的历史人物，成为中国后期封建社会中富有活力的成分。作为政治家的王安石，他的失败和悲剧，是属于时代的。苏东坡是一个不成熟的政治上的理想主义者，贯穿他一生的政治生活的悲剧，是属于他个人的。也正是他人生的悲剧命运，造就了一个伟大的文学艺术巨匠，他结成的累累硕果，又是属于他的时代，他是他的时代的光辉的文化标志。他的词、他的诗、他的文、他的画、他的书法，当然包括他的光辉的文艺思想，均是最好的佐证。

当然，在这里，我所探讨的是他的书法，他留给我们的一幅幅如此鲜活的心灵图画，以及他的书法美学思想。但可以这样说，研究他的书法作品，他的书法艺术的发展过程，是与他的词、他的诗、他的文、他的画密不可分的，尤其是与他的人生历程——他的思想、情感和心路的历程密不可分的，自然也是与他的时代、他在书法发展史上的创造与地位密不可分的。如果可以认定，书法作品是书法家思想、情感、心意的迹化，那么，我就企图作这样一种尝试，即从这些『迹化』了的美的信息中，去探求、感觉、理解，以至复原它的原生物——书法家苏东坡以及有关他的一切。研究的秩序不可能绝对的一成不变，但作品的研究理应成为艺术研究的中心。我将从这个我认为最接近真实的地方出发。

一　创造的准备

宋仁宗嘉祐二年（一○五七）春，京师发生了一场骚动：礼部侍郎兼翰林学士、知贡举欧阳修从府廨出门，便遭到落榜士子的围攻，以至『街逻不能制』①。这场骚乱，标志了以『西昆体』为代表的唐末五代形式主义文风的失败，和以欧阳修为旗帜的北宋古文运动的胜利。学以致用，学问与现实相结合；形式服从于内容，人的心境、意绪是文艺活动的中心，终于成为宋代文坛的『正统』。年仅二十二岁的苏轼，成了这场风波的主要受益者，同时成了北宋文坛『正统』的主将。

这一年，苏轼的父亲苏洵，这个科场战斗的悲剧人物，带着益州知州张方平和雅州知州雷简夫的推荐信②，携了二子——苏轼和苏辙从蜀西眉山来到汴京应进土试。苏洵从天圣四年（一○二六），十八岁初举进士不中算起，到这一年已在科场奋斗整整三十年，屡遭失败。发愿经世致用、学富五车、同为『唐宋八大家』的苏洵，已知『天命』，放弃了最后的战斗，而把希望寄托在儿子们的身上。时代终于宽慰了他的壮暮之心，年届弱冠，初试锋芒的苏轼兄弟一举成名。进士试苏轼屈居第二，复试《春秋》对义居第一，殿试中乙科。苏辙亦进士及第。主考官欧阳修拿着苏轼的信对副主考官梅圣俞说：『吾当避此人出一头地！』③苏轼父子名动京师。『场屋之习，从是遂变。』（《宋史·欧阳修传》）求深务奇，文涉雕刻的『时文』被扫荡。一代新的文风树立起来了。

苏轼在总结这段经历时说：『轼长于草野，不学时文，词语甚朴，无所藻饰。意者执事欲抑浮剽之文，故宁取此，以矫其弊。』（《上梅龙图书》）苏轼父子均『以西汉文辞为宗师』，自当受到倡导古文革新的欧阳修等的赏识。欧阳修在为苏洵所作的墓志铭中亦记载道：『当至和、嘉祐之间，（苏洵）与其二子轼、辙偕至京师，翰林学士欧阳修得其书献诸朝。书既出而公卿士大夫争传之。其二子举进士皆在高等，亦以文学称于世。眉山在西南数千里外，一日父子隐然名动京师，而苏氏之文章遂擅天下。……自来京师，一时后生学者皆尊其贤，学其文，以为师法。』曾巩亦记之，道：『三人之文章，盛传于世。得而读之者皆为之惊，或叹不可及，或慕而效之。自京师至于海隅障徼，学士大夫莫不知其名，家有其书。』（《苏明允哀词》）

当时，苏轼应试的文章题目曰《刑赏忠厚之至论》，自为雄俊之文，但毕竟不是成熟期苏轼的代表作。当时，王安石就有非议，云：『全类战国文章。若安石为考官，必黜之。』（邵博《闻见后录》）当然，王安石的评价并不意味着苏轼文章价值的削弱，而意味着同一革新阵线内的不同分野。王安石论文重道而轻辞章，苏轼是重功用，也重辞章。王安石有很高的文艺才能，他的书法亦被评为『如斜风细雨』，『飘飘不凡』（宋张邦基《墨庄漫录》），但他对之并不在意，只是到了他变法失败，闲居金陵十年中，才刻意为诗。而苏轼是质、文并重的。除了政治上的追求外，他从来就是重视文艺，重视各种文艺样式的创作。苏辙的《龙川略志》就记载道：『予兄子瞻，尝从事扶风。开元寺多古画，而子瞻少好画，往往匹马入寺，循壁终日。』就书法而言，没有明确的早期事例记载。但是，苏轼的书法是与他的文章同时成功和发展着。这可以从他的《书所作字后》侧面观之。其文云：『治平甲辰（一○六四）十月二十七日，自岐下罢，过谒石才翁，君强使书此数幅。仆岂晓书，而君关中之名书者，幸勿出之，令人笑也。』④『关中之名书者』亦求其书，可见苏轼书法名重当世。苏轼书法当时所达到的水平，可以从嘉祐四年（一○五九）居母丧时，在蜀中所作之《奉喧帖》，与同年离蜀时所作之《眉阳奉候帖》作为实证。这两帖精美而秀逸，是存世苏帖最早期的作品。当然，这不是成熟期苏书代表作，但它是苏书的创造的基础。

从嘉祐二年『名动京师』，到宋神宗元丰二年（一○七九）『乌台诗案』前，这是苏轼政治生涯的第一次上升期。当然，关于王安石新法的争论，使苏轼并非一帆风顺，但总归是仕途渐升。这一时期，苏轼少年得志，才华横溢，奋厉于『当世之志』，在治理杭州、密州、徐州等地时，确乎建立了一些『功业』。但是，如同他的文学一样，苏轼书法虽时有佳什，但经典性作品，绝大多数不出于此一时期。与苏轼同时，又是其门人的宋代另一大家黄庭坚对这一时期苏轼书法的论断，是基本符合事实的。他道：

东坡道人，少日学《兰亭》，故其书姿媚似徐季海。至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲乃似柳诚悬。中岁喜学颜鲁公、杨风子，书其合处不减李北海。
——《山谷题跋》卷五

黄庭坚关于苏轼书法的这一著名论断，可以从上述嘉祐四年的二帖，到元丰二年的《祭文与可文》和《次韵秦太虚见戏耳聋诗帖》得到印证。所以，我把中岁以前，即元丰二年『乌台诗案』前的苏轼书法，归纳为他的创造的准备期。分析、研究苏轼书法的这一创造的准备期，不仅能使我们看到苏轼书法与此前的优秀传统的联系，而且更便于我们看到，苏轼为时代、为我们创造了一些什么新东西。

（一）东晋风味
——亡伯苏涣挽诗帖·问养生帖·远游庵铭·祭文与可文

苏轼对唐代书法基本持否定态度。这当然不是指唐代书法家，而是指盛唐以来重法的风气。连他最为推重的颜真卿的书法形象，也是经他修正过的：

颜鲁公平生写碑，惟《东方朔画赞》为清雄，字间栉比，而不失清远。其后见逸少本，乃知鲁公字字临此书，虽小大相悬，而气韵良是。非自得于书，未易为言此也。
——《东坡题跋·题颜鲁公书画赞》

在苏轼眼里，颜鲁公也是字字来自王羲之的。

苏轼推重二王，是终其一生的。当然，他这种推重并非一成不变的，而在各个阶段有其具体的内容。从客观的角度看，他对唐代书法的否定态度，特别是对怀素一类狂草的排斥，是有局限和偏见的。但从主观的角度看，没有他自己的独特的审美观，他便不可能成为宋代书风的肇始者和旗手。这一点，可以从他对宋初书法的评价看出来。首先，他否定李建中，他在《评杨氏所藏欧蔡书》一跋中说：『国初，李建中号为能书，然格调卑浊，犹有唐末以来衰陋之气。其余未见有卓然追配前人者。』其次，他否定周越，他在《跋怀素帖》中称：『怀素书极不佳，用笔意趣，乃似周越之险劣。此近世小人所作也，而尧夫不能辨，亦可怪矣。』何止尧夫，就是黄庭坚，当时也曾以周越为师⑤，学习草书。显然，宋代的书法，没有对因袭太多的李建中和一意追求形式的周越的否定，将不会有我们现在看到的以苏、黄、米为代表的宋代书法。
苏轼是推重蔡襄的。很显然，蔡襄是一位大书家，但并非宋代书法最有代表性的人物，与苏、黄、米等量其观。但他看中了蔡襄书法中的晋人法度。他在早期的《跋君谟书赋》中称：『余评近岁书，以君谟为第一，而论者或不然，殆未易与不知者言也。书法当自小楷出，岂有正未能而以行、草称也？君谟年二十九而楷法如此，知其本来矣。』小楷，当然首推晋人。他就是在推重唐代草书大师张旭的书法时，也不忘推崇张的楷书《郎官石柱记》，并发表了他关于学习书法的模式。他说：

今世称善草书者或不能真行，此大妄也。真生行，行生草；真如立，行如行，草如走。未有未能立行而能走者也。今长安犹有长史真书《郎官石柱记》，作字简远，如晋、宋间人。
——《书唐氏六家书后》

张旭也如晋、宋间人，苏轼强调『东晋风味』（《东坡题跋·跋秦少游书》）、推重晋人书法，而自己最终并未成了晋人书法的重复者、再现者，而开创了宋代书风，值得我们作深一层的研究。

从本集看，苏轼最早提到二王书法的，是治平四年九月他在四川老家居母丧时所作《书摹本〈兰亭〉后》。它记载了苏辙从河朔带回一本唐人摹本《兰亭》，由宝月大师惟简找人摹刻于石。其后，又在元丰二年上巳在徐州时作《题逸少书三首其三》中云：

《兰亭》《乐毅》《东方先生》三帖，皆妙绝，虽摹写屡传，犹有昔人用笔意思，比之《遗教经》，则有间矣。

这三帖的后二帖均是小楷，且是晋人小楷的典范杰作。由是观之，我们对苏轼在创造准备期中的这几篇小楷代表作——《亡伯苏涣挽诗帖》《问善生帖》《远游庵铭》《祭文与可文》所建立的书法形象，可以说，便有了清楚的认识。

《亡伯苏涣挽诗帖》书于治平元年（一○六四），《问养生帖》《远游庵铭》与《祭文与可文》书于熙宁十年（一○七七）到元丰二年（一○七九）之间，前后近十五年。而这四帖的面目，尤其前三帖，几如出一辙——典型的晋人小楷风范。

就刚刚提到的王羲之《乐毅论》《东方朔赞》，或再加上王献之的《洛神赋十三行》，可以作为苏轼小楷的最好参照。就《挽诗》一帖来看，完全可以置于晋人小楷之丛而无愧、无异。其凝重、雍容处如右军，其隽丽、飞动处如大令。其用笔、结构、意态上，与二王小楷逼肖。已是十多年后所书之《问养生帖》，在意态上似已有变化，但其字法，仍出二王。如其中三个『变』字，与《东方朔画赞》中的两个『变』字，连结字偏左的倾斜度几乎都是一致的。

《远游庵铭》应属苏轼的精意之作，因其是受文同所属而书，其意不在文而在书。其点画的精美、隽秀，其用意的恬适、超妙，绝像《洛神赋十三行》韵致和形态，真如精金美玉。其对晋人小楷精髓的把握，超过颜、超过欧，与虞世南可伯仲之间。智永的《真草千字文》亦显得僵仆整饬而乏味了。唐、宋之间，真难以有出其右者。

与晋人风规如此密切的联系，使我们想到些什么呢？

（二）任情纵意的前兆
——治平帖·廷平郭君帖·北游帖

唐代，是一个如此辉煌的年代。或铁马金戈，意气风发；或花前月下，一醉方休。苏轼所推重的杜诗、颜字、韩文，无不与风烟海潮同气概。人的命运，在时代的命运和历史的变异面前，几乎微不足道。地主阶级知识分子在自己的全盛时代里，即使在战乱饥饿之中，生死转折关头、升降沉浮之间，所思、所言、所作，都有一种所谓的『盛唐气象』，令人神往。人的意气和功业是首要的。几乎在所有的领域内，唐朝人的建树都是超越古人的。书法的『法』，是中唐以后的规范，在盛唐是『无法』的。张旭、怀素的狂草、颜真卿的行、楷，其实是『无法』的。与李白的歌行绝句，杜甫的五、七律，白居易的新乐府一样，都是前无古人，后无来者的造物。宋人和他们的时代，是如此格格不入的，甚至是难以理解的。所以，他们终于把『无法』的东西，框入『有法』的东西来规范、理解、认识。

但是，宋代并非一个愚昧的时代，而是中国封建文化的另一个全盛时代。不过，政治和经济上，它已不是『盛时』了。封建的政治，经济、文化、军事的全盛时代——唐代，已经一去不复返了。文化的高度发达，与政治、经济、军事上的贫弱，构成了后期封建社会初起的宋代的时代和社会特征。

苏轼出身在世俗地主家庭，当然没有门阀可恃。他的父亲苏洵续家谱，也只找到初唐神龙年间当过眉州刺史的苏味道。自苏味道遗一子于眉后，眉山苏氏皆不显。所联姻亲，无非乡里富人而已。这一时代知识分子的成功，首先在于科举。科举的失利，将是其终生命运的悲剧。即使科举成功了，它为你建功立业所需要的政治、经济基础，也是非常有限的。宋代官僚政治冗员，为任何人提供的开拓的天地都极为窄小。有为如宋神宗与王安石，他们所建立的功业，与他们所经历的精神的痛苦与折磨，是完全不相称的。一个新兴的世俗地主阶级，它既然成了这个时代的主体，它必然要在政治、经济、文化上一展抱负和才能，从而建功立业。于是，巨大的、悲剧性的矛盾产生了。终其北宋一百七十年，几乎难以找到一两个宦途顺利，未经沉浮的知识分子官僚。苏轼，一旦科举成功，便步入了这种怪圈中：你越具有建功立业的愿望、你越意识到自己独立的人格、见解和人生的价值，你所遭遇的命运越具有其悲剧性。李泽厚先生在《美的历程》里阐述『苏轼的意义』时，归纳其『进取与退隐的矛盾双重心理发展到一个新的质变点』，我认为，这个『质变点』正好与魏晋知识分子的某种心理、趣味有合拍处，这就是所谓的『魏晋风度』。

魏晋时代的文化艺术，一破汉代文化艺术的整体性民族气息与精神，而把人作为主题。其险恶万变的社会政治环境，又使魏晋知识分子敏感的心灵蒙受其极大痛苦。对人生的执着，和对命运的怀疑、悲观，便产生那样多具有悲剧美的诗歌和书法。《乐毅论》《告誓文》《丧乱帖》，以及《兰亭叙》《十七帖》等所创造的死生无常、人世炎凉的悲剧氛围，必然吸引像苏轼这样的人，将深切的情意，化为动人的佳制。《治平帖》，便可称为这种抒情写意的肇始之作。

书法在线

《治平帖》

《治平帖》书于宋神宗熙宁三年（一○七○），这一年，苏轼经历了政治生涯的第一次挫折。王安石变法进入高潮。主张人治的苏轼，与主张法治的王安石展开了剧烈冲突。苏轼这时在京任殿中丞、直史馆、判官告院。从熙宁二年起，他连续上书反对新法。他上《议学校贡举状》，反对王安石变科举、兴学校；上《谏买浙灯状》，反对神宗以耳目不急之玩，夺民口体之资；又两上《上神宗皇帝》万言书，全面批评新法。这自然遭到以王安石为首的变法派的反击。神宗皇帝拟委之重任，王安石则坚决反对，并让他担任了开封府推官，作为一种劳务性的惩罚。就在书《治平帖》的同时，他还遭到御史知杂事谢景温的弹劾，诬他护送父丧回川时借机贩卖私盐，『妄冒差借兵卒，穷治无所得』，使初经宦场斗争的苏轼，饱尝了蒙冤之苦。这一年，在制置三司条例司工作的苏辙也因反对新法，被逐出了这个主要的变法机构，到陈州去做了一名赋闲的学官。他这种郁结不达的心境，在《治平帖》中尽意表达出来了。他在这封给故乡友人的私信中，念及祖墓，称：『石头桥、堋头两处坟茔，必须照管』，『非久求蜀中一郡归去』。这使我们想起了王羲之誓墓不再作官的《告誓文》。当然，这还没有王羲之那样情切词厉，而只是一种淡淡的忧郁与悲伤，充溢在字里行间。但这确实可以称之为『进取与退隐的矛盾双重心理发展到一个新的质变点』的开始。

从形质到意蕴，《治平帖》都更近于《兰亭叙》。苏轼存世题跋中，数论《兰亭》，可以说从技法到意境皆入其三昧。《治平帖》用笔精致，字态风度翩翩。郁结的意绪，是用轻松而超然的笔调表达出来的。其中的消息，倒可以从其《东坡题跋·题逸少帖》的夫子自道中透露出来。

逸少为王述所困，自誓去官，超然于事物之外。尝自言：『吾当卒以乐死。』然欲一游岷岭，勤勤如此，而至死不果。乃知山水游放之乐，自是人生难必之事，况于市朝眷恋之徒，而出山林独往之言，固已疏矣。
——《苏轼文集》卷六九

王羲之向往蜀中山水之胜，这自然要触动苏轼思蜀归隐的乡思。这种『超然于事物之外』的精神意趣，就是《兰亭》的主旨。《洽平帖》可以称为苏轼对王羲之的亦步亦趋的杰构。而一年之后所作的《廷平郭君帖》，虽与《治平帖》相仿佛，但已稍失其超然、轻快的意蕴了。

熙宁四年四月，司马光判西京留台；六月，欧阳修致仕。与苏轼志同道合之士，大多散出朝廷了。苏轼在困扰中连连乞外补，终于在这年六月侥幸得到通判杭州的差事（新法派是要把他贬到小郡边地去的，而蒙神宗的眷宠得到杭州）。临行前，他所作的这封告别友人的信札，也是一种抑郁情怀的表达，只不过，这有了更多一些的愤嫉之情和对将去的新环境的某种烦躁，不宁的意绪。那种神明清朗，超然物外，带着忧郁情怀的《兰亭》精神，在七年之后的《北游帖》中，达到了更为成熟、超妙的体现。

北游帖

《北游帖》作于熙宁十年到元丰元年之间，苏轼四十二三岁，这与王羲之作《兰亭》的年际相接近⑥，表现出一种对庸俗生活的厌倦，对山林生活的倾慕。苏轼在杭州通判任上的四年，虽然生活清贫，却也充分地领略了湖山之乐。但其后的五年，即从熙宁七年五月到元丰元年这五年的『北游』生活，即先后知密州、徐州这些边、难州郡，穷于应付公务，而终无法施展其才能。这种对平庸生活的厌倦倒并非是对生活的绝望，而是一种未泯希望的不满。苏轼在密州捕蝗、捕盗，在徐州治水，还是颇建立了一些『功业』的。但新法的『不便民』，以及他的许多政治设想不能实现，他对政治局势基本持一种消极态度。他的许多诗，终于被人罗列起来，构陷他于『乌台诗案』的危难之中，并非皆是『莫须有』。因此，他此时的『进取与退隐』的心理冲突基本处于平衡的状态。笔触之间，他的悠游、从容、自信与超然的情态流露无疑。《北游帖》可以说是苏轼书法的前期，即创造准备期的最后一张杰作，它与这一时期的其他杰作一起，为创造的突变奠定了技法语言和审美倾向的坚实基础。

廷平郭君帖

在这一时期，黄山谷说他学《兰亭》，他没有表示过异议，但关于似徐季海（浩），我认为并非准确，苏轼自己亦未苟同。他说：『昨日见欧阳叔弼，云：「子书大似李北海。」予亦自觉其如此。世或以为似徐书者，非也。』（《东坡题跋·自评字》）这是断然的否定。徐浩所缺少的，正是苏轼抒发心意的情感因素。至于山谷所谓『酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲似柳诚悬』，这倒是的评。《治平帖》《廷平郭君帖》《北游帖》皆有一种瘦劲硬朗的潇洒姿态。在这里，得提一下另一杰作《天际乌云帖》。清翁方纲氏用长篇大论论证了它的真实性，还考订为熙宁十年书。此帖字字是肥腴的体态，我们在暂时尊重翁氏之论时，必须指出，它更近于黄州以后的书风。

二　创造的突变

黄州五年⑦，是苏轼一生命运、观念、艺术的大关节、大转换、大突变，这当然包括书法。而这一切的变化、发展，都直接导源于震惊一时、亦震惊后世的『乌台诗案』的发生。

由秦始皇创造的、两千年封建统治不断使用的『以言治罪』手段，酿成了知识分子的大悲剧，便是『乌台诗案』的实质。发生在北宋神宗元丰二年的这场大风波，又是新法之争带给苏轼个人的悲剧命运。

元丰二年四月，苏轼刚到湖州任，七月二十八日，太常博士皇甫遵便来到湖州，在公堂上不由分说，将苏轼立即逮捕缉走，其罪名有四条：一是『怙终不悔，其恶已著』；二是『傲悖之语，日闻中外』；三是『言伪而辨』，『行伪而坚』；四是『陛下修明用事，怨己不用』。并『讪上骂下，法所不宥』。（参见曾枣庄《苏轼评传·乌台诗案》）还有一首有名的『反诗』，云：

凛然相对敢相欺，直干凌空未要奇。
根到九泉无曲处，世间只有蛰龙知。
——《王复秀才所居双桧》

副相王珪道：『陛下飞龙在天，而轼求之地下之蛰龙，其不臣如此！』朝廷的大多数当政者皆言苏轼该杀。以诗文口实而杀人，令知识分子中的有识之士感到不安。素为政敌的王安石反而一言以救：『安有圣世而杀才士乎？』王安石这句话是有来由的。宋太祖赵匡胤曾勒石训嗣君，其戒有三，其二『不杀士大夫』。（王夫之《宋论》）神宗好名而畏议论，苏轼幸免一死。五个月煎熬于生死线上的黑牢生涯，没有销磨完苏轼的才情意气，但必然使这种才情意气发生显著的变异，在一个并非政坛的新领域里升华，这个新领域之一隅，便是书法。

（一）突变的前奏
——梅花诗帖·定惠院月夜偶出诗稿·读孟郊诗二首帖

元丰二年（一○七九）十二月二十九日，苏轼出狱，以『责授黄州团练副使、本州安置、不得签书公事』，流放黄州。在大雪朔风中，仓惶赴黄，于二十日后，即元丰三年正月二十日度关山，在春风岭上，被几束红梅勾得惊魂离魄。匆忙回首刚刚逃离的虎口，真是感慨万千，不能自已。这时，便也顾不得写诗会遭杀头的教训了，信口吟出《梅花二首》，吟之不够，尚须用笔挥洒之，其一诗云：

春来空谷水潺潺，的皪梅花草棘间。
昨夜东风吹石裂，半随飞雪渡关山。

书法在线

梅花诗帖

此帖开篇还是有所克制的行草、小草，随着不可压抑的郁勃、愤懑、悲凉的心情，一发不可收，迅速由小草转入大草、狂草了。前面说过，苏轼对怀素的狂草是有所否定的，但到『半随飞雪渡关山』两三行时，已纯然怀素笔法了。这就难怪，到元祐年间，他在《跋王巩所收藏真书》中，已对怀素作了重新评价：

然其为人傥荡，本不求工，所以能工此。如没人操舟，无意于济否，是以覆却万变，而举止自若，其近于有道者耶？
——《东坡题跋》

这又是一番夫子自道。这幅流窜途中急就诗帖，绝没有闲适悠游的条件和用意，完全是一种感情的尽情宣泄，『如没人之操舟』，使情绪心意在一种几乎失控之中迹化。这是一幅奇异之作。纵观苏轼一生，前此或此后，再也没有出现这样可称『失态』的奇作了。再观书法史，也少见这短短二十八字的简短之作，竟会如此自然，如此奔放地由行入行草、由行草入小草，再由小草入大草、狂草。春风岭可能是一个分水岭，它使苏轼的『东晋风味』一扫殆尽，而流向了一个新的、未知的方向。

定惠院月夜偶出诗稿

在这里，必须同时提到的是旬日之后初到贬所黄州所作的《定惠院月夜偶出诗稿》。这也是一幅奇异之作：苏轼作书，每每精意而不露痕迹，使人竟以为信手而成，但毫无一点破绽。但此《诗稿》却是一篇点画狼藉、修修改改之作，这在东坡是绝无仅有的。这也是一种惊魂未定，情绪剧烈冲突的产物，也可以说是《梅花诗帖》的续篇。苏轼到黄州后的最初两三年里，极少作诗，即使作，也绝不轻易示人，这完全是心有余悸的原因。也许正是这种不拟示人的打算，反倒留下了两件奇异难得的名迹。这其中为我们又透出什么消息呢？这使我记起了他前此一年多，即元丰元年（一○七八）所作的《读孟郊诗二首帖》。此帖虽仍翩翩有『东晋风味』，但它的两句诗令人深思。诗云：

诗从肺腑出，出辄愁肺腑。
有如黄河鱼，出膏以自煮。

——《苏轼诗集》卷一六

出之以情意，动之以情意：这中间必须有一个转换过程，这过程就如同黄河之鱼，用自己的膏油，煮自己的皮肉，方有人间之至味：一场『乌台诗案』，苏轼如同黄河之鱼，自己把自己煎熬了一番，其诗其书，能不愁人肺腑？诗人在呼唤抒情写意，用出自心灵的至性至情，去创造一种能『愁肺腑』的悲剧美。这诗，与其说是对孟郊的赞誉，不如说是一年多以后诗人生死之变的谶言了。

（二）写意之尤
——黄州寒食诗帖·前赤壁赋卷

清梁巘说：
晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚态。
——《评书帖》

『宋尚意』这个『意』，熊秉明先生认为这就是现代语汇的『抒情』，『相当于英语的Lyric，指一种恬静、愉悦的创作』。（《中国书法理论体系》）我认为，强调『意』所含『情』的倾向，这是恰当的。但是，这个『意』还应有其他相关的成分。比如说：意味、意趣、意境、意象、意绪、意态、意气、意匠，等等。就『意味』来说，就是指意趣情味。《朱子全书·学》云：『但实下功夫，时习不懈，自见意味。』杨载《败裘》云：『意味存鸡肋，寒凉视马毛。』克乃夫·贝尔曾提出『美是有意味的形式』（SignificantForm）的著名观点（参见李泽厚《美的历程》），这里提出的『意味』是否与『宋尚意』之『意』有更多联系呢？再说『意象』，乃指内心之意想。《文心雕龙·神思》：『独照之匠，窥意象而运斤。』『意趣』，是指意向旨趣。『意境』，则是王国维在《人间词话》中拈出的一个指情景交融和意境交融的艺术境界。而其他诸如『意绪』『意态』『意气』『意匠』等等，与『意』皆是相通相融的。那么，哪一个词意倾向更接近梁巘的原意呢？我认为『意味』，即意趣情味更接近。

很显然，『意趣情味』是属于特定个人的主观产物。然后，用这个范畴来界定苏轼创造突变期书法的美学特征，也即是由他开创的『宋尚意』的书法美学特征，是符合实际的。

『乌台诗案』的残酷现实，迫使苏轼的社会理想、政治观念、人生价值、文艺的内容和形式倾向，收缩而转向个人，首先是个人的生命存在、身家性命、吃穿生计问题，然后是个人的情感意志问题。在强大的黑暗统治面前，在强大的敌对政治势力面前，在流放地饥寒交迫面前，个人是渺小脆弱的，个人的命运是不可把握的。往日的翩翩风度、潇洒情怀，连同那些清词丽句一扫而空，对残酷现实身受心感的悲剧情怀成了他诗歌和书法的主导，并从而创造了体现这一主导的独特形式。《黄州寒食诗帖》便是这种突然勃发的创造产物。

黄州寒食诗帖

先听听诗人欲哭无泪的呼喊：

自我来黄州，已过三寒食。
年年欲惜春，春去不容惜。
今年又苦雨，两月秋萧瑟。
卧闻海棠花，泥污燕支雪。
暗中偷负去，夜半真有力。
何殊病少年，病起头已白。

春江欲入户，雨势来不已。
小屋如渔舟，濛濛水云里。
空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。
哪知是寒食，但见乌衔纸。
君门深九重，坟墓在万里。
也拟哭涂穷，死灰吹不起。
——《黄州寒食二首》

初观、再观、再再观，你都无法去追逐它诗的形式和书的形式。一次一次，浓烈沉重的悲剧情感在撞击你的心灵，令你难以自持。可以说，除了颜真卿的《祭侄文稿》外，几乎难以找到第三件如《黄州寒食诗帖》这样强烈的具有情感冲击力和穿透力的作品。邱振中先生《〈黄州寒食诗帖〉的一点启示》（见《中国书法》一九八六年第四期）一文，从创作心理学角度，去追索作者在书写此二诗时的情感递进层次，显然是这种强烈的情绪感染之后难以自抑的理性思考。

《黄州寒食诗帖》不是没有形式，而是一种让你忘记形式的形式，又是一种你不可忘记的形式。悲剧，就是美的破坏。悲剧美，就是美被破坏后带给你的情感体验。读过《黄州寒食诗帖》后，那些破碎的美的事物和形象，总在你眼前晃动。小屋……渔舟……空庖……寒菜……破灶……湿苇……乌衔纸……坟墓……死灰……不是用铅字，而是用那么节奏鲜明、那么淋漓深切的书法形象，在编织属于作者艺术创造的意味、意境、意绪、意态……

如果需要找到某种参照物的话，我认为，《祭侄文稿》是一种不加节制的**的表现，而《黄州寒食诗帖》则是对**加以约束以后的抒发。这当然不是指那种冷静的平衡美、结构美、技术美，而是建立在人的**基础上的主观艺术创造，一种在于更多体现情意、意趣、意味的包含着某种主观意念的艺术创造。我认为，这大概就是宋人书法与唐人书法（包括理性的法度美和非理性的表现美）的分野，也是宋代文人绘画与唐代职业绘画的分野。而这个分野的制高点就在苏东坡，在《黄州寒食诗帖》。

这当然不是我的纯主观的臆测，东坡是有这种创造的主动观念的。如果可以说《祭侄文稿》是不期而传，那么，《黄州寒食诗帖》应是有期而传的。且听东坡自道：

此纸可以镵钱祭鬼。东坡试笔，偶书其上，后五百年，当成百金之直。物固有遇不遇也。
——《东坡题跋·戏书赫蹏纸》

又道：

书此以遗生，不得五百千，勿以予人。然事在五百年外，贾如是，不亦钝乎？然吾佛一坐六十小劫，五百年何足道哉！
——《东坡题跋·书赠宗人熔》

东坡对自己的艺术创造的价值是自觉追求的，充分自信的。这当然不是指商业价值。匠心独运，与不可重复——这就是《黄州寒食诗帖》独特的艺术创造价值。

这使我们不得不提到黄山谷对东坡此帖的论断：

东坡此诗似李太白，犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意。试使东坡复为之，未必及此。
——《跋黄州寒食诗帖》

山谷只有中间一句还未说透。颜、杨、李，一身而三任之，这便是东坡从唐人出，而不同于唐人处！这一点，表现得更为突出的，则要算他第二年，即元丰六年（一○八三）同在黄州所书的《前赤壁赋卷》了。

《黄州寒食诗帖》的诗作于元丰五年三月，大约也书于其后不久。《前赤壁赋卷》的文作于元丰五年七月，书于元丰六年初。这一年，即元丰五年，东坡到黄州的第三年，在生活上、精神上经历了一场几乎死去的搏斗⑧。一如《黄州寒食诗二首》所述，生活困苦之至尚可忍受，不能忍受的是『君门深九重，坟墓在万里』，即报国无门，有家难归！在流放地的一言一行都受到地方官的监视，动态情况按时上报朝廷，万里之外的眉州老家祖墓所在，想归也归不了。这时，已经不只是进取与退隐的矛盾冲突了，而是人生观、人生价值在哲学层次的大搏斗。《前赤壁赋》则是这个大搏斗的第一个，也是最重要的一个产物。在文学上，还有《念奴娇·赤壁怀古》与《后赤壁赋》等杰作。《前赤壁赋》是苏东坡以儒家正统为主导转向以老、庄思想为主导，融合儒、释观念的文学标志。如同屈原《天问》一般，满腔的政治热情，化为一种极其深切的怀疑。这正如李泽厚先生在《美的历程·苏轼的意义》中所概括的那样：『苏轼诗文中所表达出来的这种「退隐」心绪，已不只是对政治的退避，而是一种对社会的退避。』从书法形象来说，《前赤壁赋卷》是其文章境界的最完美的艺术再创作。

书法在线

前赤壁赋卷

明董其昌对《前赤壁赋卷》有一著名的跋语，云：

东坡先生此赋，楚骚之一变也；此书，《兰亭》之一变也。宋人文字俱以此为极则。（《故宫历代法书全集二》影印本）

他在《画禅室随笔》中又道：

坡公书多偃笔，亦是一病。此《赤壁赋》庶几所谓欲透纸背者，乃全用正锋，是坡公之《兰亭》也。真迹在王履吉家，每波画尽处，每每有聚墨痕，如黍米珠，恨非石刻所能传耳。嗟乎，世人且不知有笔法，况墨法乎？

我认为，这是对《前赤壁赋卷》的最为深切而崇高的评价。董其昌将其文与楚骚并论，将其书与《兰亭》并提，这既抓住了相互的联系处，又抓住了在同一制高点上的不同处。

《兰亭》的主题，就是人的主题；《兰亭》的价值，就是对人的价值的肯定。王羲之慨叹：
『死生亦大矣，岂不痛哉！』人世的功业名利，乃身外之物，而短暂的生命更可宝贵。这种对儒家正统伦理思想的反叛，是惊世骇俗的。这与曹操的『对酒当歌，人生几何？比如朝露，去日苦多』；与曹丕的『人亦有言，忧令人老。嗟我白发，生亦何早』；与曹植的『人生处一世，去若朝露晞』；与阮籍的『人生若尘雾，天道邈悠悠』；与陶渊明的『悲晨曦之易夕，感人生之长勤。同一尽于百年，何欢寡而愁殷』是『同一哀伤，同一感叹，同一种思绪，同一种音调』（李泽厚《美的历程·魏晋风度》）。其上，与屈原相通，其下与苏轼相通。这个相通点，也就是说这个核心，则是在怀疑论哲学思潮下对人生的执着。对人生、生命、命运、生活的强烈欲求和留恋，深藏在如此颓废、悲观、消极的叹喟之中。『正是对外在权威的怀疑和否定，才有内在人格的觉醒和追求，』（同上）不同的是，魏晋艺术突出的是人的风神和思辨，而以《前赤壁赋卷》为代表的『尚意』艺术所渲染的是人的心境和意绪。苏东坡抛弃了魏晋士人追求外表华丽、追求仪态、名声等等多少带着虚伪掩饰的东西，而将最为真实、质朴无华、微妙的心灵，自自然然地和盘托出。他不需要置毡于竹林之下，饮酒服药，坐而玄谈。他是在黄州东坡废营地垦荒、灌园中谈论人生，追寻人生价值。因此，《前赤壁赋卷》一洗魏晋唐人的高华风貌、潇洒姿态、精美仪容、轻灵音调，而以『偃笔』『正锋』『聚墨』，作丰腴肥厚的『石压蝦蟆』体⑨。这是对以《兰亭》为代表的传统书法观念的反叛，也是对自己在黄州以前奉二王家法为圭臬的前期书法的反叛。这就难怪通达如欧阳修者也要惊呼：『书之盛莫盛于唐，书之废莫废于今了。』

《说文》云：『偃：僵也。段注：凡仰仆日偃。』这『仰仆』的字体，却如黄山谷开玩笑挖苦的『石压虾蟆』。黄山谷也确曾提到过时人批评东坡的『戈』法有毛病：『或云东坡作戈多成病笔，又腕着而笔卧，故左秀而右枯。』按照二王和唐人的规范，这些『毛病』在《前赤壁赋卷》中全有。此卷字短而卧，便显『僵』，而《兰亭》字瘦长而挺，足见『逸』；此卷笔沉而迟，《兰亭》笔轻而健；此卷墨厚而凝，《兰亭》墨活而灵；此卷全用中锋而拙，《兰亭》参用侧锋而多姿。《兰亭》如轻灵的快板，此卷如稳健的慢板；《兰亭》使人超脱，此卷使人悲哀。……如此等等，不一而足。简而言之，这一切不同处，便是东坡创造的价值所在：这不是东坡的毛病，而是东坡的追求！且听他说：

吾虽不善书，晓书莫如我。
苟能通其意，常谓不学可。
貌妍容有颦，璧美何妨椭。
吾闻古书法，守骏莫如跛。
世俗苦笔骄，众中强嵬騀。
钟张忽已远，此语与时左。

将丑变成美，这便是艺术个性化原则。这一原则的实践，是艺术发展史上的突破。可以毫不夸张地说，东坡的这一艺术精神，不仅开拓了宋代书法，而且是明代徐渭、傅山，清代金农、郑燮的先声，甚至与七八个世纪以后的现代艺术精神一脉相传，东坡完全可以自豪地在九百年前说：『晓书莫如我。』我们在充分肯定董其昌对《前赤壁赋卷》的重要评价时，也不能不指出他尚未意识到的一种审美缺陷。

（三）妙趣横生
——啜茶帖·一夜帖·人来得书帖·覆盆子帖·获见帖·职事帖

《啜茶帖》《一夜帖》《人来得书帖》三帖大约书于黄州的前期，即《黄州寒食诗帖》前；《覆盆子帖》《获见帖》《职事帖》三帖大约书于黄州后期，即《黄州寒食诗帖》后。如果把《黄州寒食诗帖》作为创造突变的爆发点作分界，那么，前三帖则与创造准备期联系更多，后三帖则与创造成熟期联系更多。它们共同组成了黄州时期尺牍——东坡『抒情小品』最为精彩的代表作，如同一丛耀眼的火花或一捧晶莹的明珠，在宋人尺牍中闪闪发光。

啜茶帖

一夜帖

人来得书帖

覆盆子帖

晋人尺牍小品味较少，它以风韵外溢、气势连属见长。宋人尺牍，则是典型的小品，以精致而富有意趣取胜。元、明以后文人尺牍，便再也脱不出宋人樊笼了。宋人尺牍以长短句为节奏，章法错落有致，具有强烈的形式感。但又最可能落套，如许多清人尺牍一般，透出一股酸腐气来。而东坡黄州尺牍则件件不同，妙趣横生，读之不厌。这中间有一个要害，便是出自然于匠心。

『志于道，游于艺』——这是儒家的文艺观，对奠定后期封建社会的秩序和理法观念的宋人来说，这是一种流行观念。像唐人张旭、怀素、欧阳询、柳公权以及包括那些宫廷书家，用全部身心投入书法，几同职业书法家那样，宋代除了米芾难找第二人。宋代的书家都同时是政治家、文学家、画家，他们既把艺事作为余事，又相对提高了书法的文化品位。政治家中如王安石、欧阳修、司马光等，均是上流的书家和学者。这构成了宋代尚意书风的社会基础。综览存世宋人书法，文人尺牍占绝大多数，是宋人书法的主体。人物众多，千姿百态，却很少有低劣之作。在其中，苏轼的尺牍具有尤其鲜明的个性和风采。这与他的『游于艺』的文艺观是有关的。他说：

某平生无快意事，惟作文章，意之所到，则笔力曲折，无不尽意。自谓世间乐事无逾此者。（苏籀《栾城遗言》）

如果说像《黄州寒食诗帖》《前赤壁赋卷》这样的大型作品，或者是先有诗、文，后得其书的，那么，东坡的尺牍，便是文、书不分，文、书同构的。除了极短的便条外，东坡的尺牍均是好的小品文字。可以想见，在贫困、偃蹇的流放生活中，拟文作书，并表现于人，其快活之情、之态可以想见。

书法在线

职事帖

《职事帖》是写给亲家翁的一封信。光州主簿曹演甫专程到黄州来看望身处困危之境的东坡，东坡的欣慰可以想见。其词深切亲近，抑扬顿挫，其书如溪流婉转，俯仰生姿。再加上『新酒两壶』附上，何等意态陶然！

获见帖

《获见帖》作于元丰五年（一○八二）。帖中『长官董侯』者，乃是十分崇拜东坡的董毅夫。董毅夫挂冠归里路过鄂州，经鄂州太守朱寿昌介绍，到黄州看望东坡，一见如故，倾慕备至，甚至不想走了，企图在黄州买田，与东坡卜邻而居。卜邻未成，东坡遣书送行，情词深切，溢于笔端，有一唱三叹，留连难舍之意趣。其『感慰兼极』四个大字，有多少相知相怜的情愫，在浓墨厚笔中，展露无遗。第八行写误的『慰』亦不愿涂去，而是用一个小圈圈去，非常小心，不损整帖的和谐与清丽。这不能不说是东坡的匠心，使你在自然感染中而不觉察的匠心。

此两帖均是黄州后期所书，除用墨浓重外，亦多用偃笔扁形。但因其轻而流畅的行气、布白，使质朴、厚重的新书风中增添了活泼、流丽的韵致。可谓刚柔相济，婀娜多姿。

《啜茶帖》《一夜帖》《覆盆子帖》是短柬、便条，较前述二帖尤得自然、奇逸之趣。其章法全无预谋痕迹，信笔书之，当行当止，全从文意，书法在有意无意之间，机趣无穷。《覆盆子帖》大约书于元丰后期，多属凝重，而前两札约书于元丰前期，虽字形已无元丰前的瘦长华彩之韵，但笔法仍露爽利、洒落、隽美之姿。虽不失为上品，终乏东坡老辣味。

新岁展庆帖

《人来得书帖》与元丰四年的《新岁展庆帖》，均是东坡信札中极少的长简墨迹。《新岁展庆帖》书于前，即东坡到黄州后的第二年新春，其字仍多《兰亭》遗意。《人来得书帖》书于元丰四年到六年之间，正处在创造的突变期中，其风韵虽仍属《兰亭》，逐字已见厚重质朴之笔。这一帖，可以充分看到伴随着《黄州寒食诗帖》《前赤壁赋卷》主体突变过程中，仍然展现的一些渐变过程。有人说，最引人入胜的不是实现目的，而是实现目的的过程。黄州五年，东坡书法创造突变期中的小品——尺牍，正因此呈现了如此多姿多彩、妙趣横生的格局，成了东坡书法乃至宋人书法的不可或缺的优秀成分。

三　丰收季节

如果把东坡书法的创造准备期譬喻为明媚的春天，把创造突变期譬喻为火热的夏季，那么，东坡书法的丰收季节将是金色的秋天，再加上寒冷的冬季。这个丰收季节是漫长的，从元祐元年（一○八六）到绍圣元年（一○九四），再到建中靖国元年（一一○一），即从五十一岁到六十六岁，这个人生最为成熟的十五年，东坡为中国书法史、文学史留下了那么多辉煌的篇章。
这一时期，是苏轼政治生涯中最为复杂、多变的时期。元祐更化，新法彻底失败，旧党崛起，东坡回到了朝廷，度过了他一生中在政治上最为显赫的七、八年。元丰八年（一○八五）底，他以礼部郎中召还，即迁起居舍人。元祐元年八月，迁翰林学士、知制诰，成为朝廷重臣。就在这年年底，党争开始，又因所谓『咒骂先帝』的一首诗⑩，频受弹劾。苏轼痛苦不堪，连连乞外补而不得。政治上骨鲠、为人笃厚、言语直爽又才华横溢的东坡，被夹在新旧党争之中，上下不得。好容易耐到元祐四年（一○八九），才外补守杭州。刚过了一年多安稳日子，到元祐六年初，又被召回京中，任翰林学士承旨，兼侍读。一接近权柄，苏轼又遭到朔党攻击，罪名仍然是『诽谤先帝』。他立即又请补外。元祐六年正月到八月，仅在京半年余，东坡便又出守颍州，于是两年越三州。第二年二月又出知扬州。这一年，即元祐七年（一○九二）八月又以兵部尚书召还，寻迁端明殿学士兼侍读学士、守礼部尚书。但在这个东坡平生最显赫的职务上工作了刚刚六个月，因重用他的高太后病殁，哲宗亲政，便被赶出京师，出守定州。这一次离京后，东坡就再也没有被召回京了。东坡一生未入参政，未入决策，在政治上是失败的。从绍圣元年（一○九四）起，他又从政治上的失败再度转入政治上的灾难：被贬惠州，再贬海南岛儋州，度过了八年非人生活，直到生命的终结。临死前两个月，看到好友李公麟为他作的像，他悲愤填膺，题诗道：

心似已灰之木，身如不系之舟。
问汝平生功业，黄州惠州儋州！
——（见《金山志》）

黄州五年，东坡形成的退避政治，退避社会的心愿迫切，却反而不断遭受到政治上的磨难，因政治上的磨难，再度陷入生活、生存上的比黄州五年更为长期、更为艰险的磨难。正是这些非同寻常的苦难历程与在苦难中所建立的人格和所创造的文艺成果，受到九百年来中国知识分子和普通百姓众口一词的同情与尊崇。当你细细领略东坡晚期十五年的篇篇杰作以后，你会发现，它们大多与他的悲剧性的人生历程息息相关，你会深深感受到在一个已经觉醒的时代、一个已经觉醒的封建阶级知识分子的心灵痛苦与悲哀，以及由这痛苦心灵所创造的美的本质。

（一）成熟的标志
——祭黄几道文·群玉堂春帖子词·次辨才韵诗帖·祷雨帖·李白仙诗卷

祭黄几道文

《祭黄几道文》书于元祐二年（一○八七），是继《前赤壁赋卷》之后的一件大型行楷巨制。黄几道是苏轼兄弟同科进士，是一位为人正直、有才华却终不显，在贫困中早逝的知识分子。死后，『环堵萧然，大布疏缯』，留下孤儿寡母，令人悲哀。这自然会引发东坡黄州五年的悲惨遭遇。于是，以两弟兄联衔作祭文，并用如此恭谨，如此情悲意惨之笔调书之，在东坡书中罕见。这使我们想起元丰二年所作之《祭文与可文》，虽有惨淡之意，但笔法清润流丽，从前列的楷书，到帖尾已是气势连绵的行书了。而此帖，从头到尾，似字字有千斤之重，越到帖尾，墨色愈益浓重，字体愈大。如一曲节奏缓慢，庄重肃穆的挽歌，曲终而人尚悲哀不起。这与东坡对人生的悲观情绪，对社会弱肉强食的憎恨，是深切相关的。这种对生死的悲哀已经超越了某个特定的个人，而是对如黄几道般的许多历经磨难、志未酬而身先卒的同类的悲哀。在『乌台诗案』中，受东坡牵连的人，除了苏辙而外，如王巩、王诜等辈，少在十几人以上。因此，就在同一年，不过前后几月所作的《司马温公碑赞词》《司马光安葬祭文》，虽同属丧葬之作，却大异其趣。此三帖，用笔劲健、恣肆，尤其是《祭文》一帖，笔如旋风，愤疾烂漫。这应说是一种政治上的充满**的悲愤陈述，这虽属东坡书作中难得的恣肆之作，但与《祭黄几道文》的属于人生、哲学层次的悲哀是很不同的。《祭黄几道文》确属东坡人生观念成熟期的代表作，是东坡平生书作的上上品之一。

元祐三年（一○八八）三月在『玉堂闲坐』所书录的《春帖子词》，则是另一种悲哀。东坡是元丰八年（一○八五）重返朝廷，到元祐元年（一○八六）十二月，仅一年时间，便又遭到洛党攻击，台谏朱光庭在凑不够新材料的情况下，又『祖述熙宁间沈括、舒亶、李定、何正臣、李宜之谤讪之说以病公』（王文诰《苏文忠公诗编注集成总案》卷二七），即重提『乌台诗案』旧事，『诬以人臣不忠，请正考试官罪』（《续资治通鉴长编·元祐元年十二月》）。随后，洛党又因司马光逝，附朔党刘挚、梁焘等，连连攻击苏轼。使希望过一点安静生活的苏轼痛苦不堪，不断请求外补，以逃避朝廷的无聊倾轧。可以说，这个时候，他早已失去熙宁初年与王安石争新法的政治**了。这当然包括他对最高统治者的了解和失望。这一年，即元祐三年三月间，东坡又两次上章乞郡，先以疾称，不准；又乞罢学士除闲慢差遣。于是，上班时间，无聊无事，便抄写《春帖子词》。这词是为新年时宫廷中张贴使用撰写的，词中暗藏不少讽刺之言。如在《皇太后阁》中写道：『宫中侍女减珠翠，雪里贫民得袴襦。』（本卷《作品考释、群玉堂春帖子词释文》）作为一个长期生活在基层的地方官，一个备受黄州流放苦难的现实主义诗人，这无异于对封建朝廷奢侈、寄生生活，以及黑暗政治的辛辣讽刺与抗议。所以，我们所看到的这一套《春帖子词》全然没有宫廷气息，没有富丽、豪华的皇家气派，没有浅薄、庸俗和阿谀的甜俗姿态。相反，笔锋中透出冷静，孤傲和悲凉的气息。这可以称之为『身在魏阙，心在江湖』了。这种无心于事的闲愁心境，使他的字展现出练达、洞明的境界，打动人心。

对朝廷的失望，对世事的悲哀，又会转化成山林之乐。到元祐四年（一○八九）四月，东坡终于如愿以偿，出守杭州，如出笼之鸟，其喜可知。元祐五年（一○九○）的一件代表作《次辨才韵诗帖》，体现了一种轻松、超迈、快乐、隽永的心绪情怀，笔锋已无《前赤壁赋帖》《祭黄几道文》的凝重、滞迟、敦厚之意。帖中之诗，东坡以陶渊明自况，耽于佛、道、山林之乐，正衬托出他与陶渊明所共同具有的那种愤世嫉俗、对世事悲观无告的旨趣。与此相似的还有另一件游戏之作，即作于元祐六年（一○九一）的《祷雨帖》。

元祐六年（一○九一）三月，苏轼从杭州任上被召入京，重任翰林学士。元祐初，他任翰林学士即遭到新旧两党攻击，便连速上章辞免（参见《辞免翰林学士承旨状》），均未获批准。果然不出所料，一回京便遭到旧党攻击。其『罪状』之一，便是他在元丰八年（一○八五）请求常州居住，买到了田，非常高兴可以从此退隐田园了，所写的三首《归宜兴，留题竹西寺》诗（《苏轼诗集》卷二五）。其一曰：

此生已觉都无事，今岁仍逢大有年。
山寺归来闻好语，野花啼鸟亦欣然。

诗中『闻好语』本是指买田成功的好消息，却被贾易等诬为苏轼听到神宗去世的消息而高兴，这与『乌台诗案』中抓住『世间惟有蛰龙知』一句相似，诬为『不臣如此』，又欲置他于死地。于是，不到半年，他终于又被赶出朝廷，出守颍州。同年八月到颍州任，入冬，又遇上颍州大旱，他按例写了这件《祷雨帖》，帖中叙及祭神祇如游戏，全然没有敬神的恭谨、严肃，足见东坡俯仰世事，逢场作戏的颓废心情。此帖写来十分随便、草率，竟不如往日里写一封信札用心，这是借机会放任、发泄一番，正所谓『嘻笑怒骂皆成文章』。亦与米芾所说『要之皆一戏，不当间拙工。意足我自足，放笔一戏空』如出一辙。这从该帖末尾四行『粗头乱服』的荒率之笔，足可以看出东坡佯狂倾泄的姿态。

这种佯狂恣肆，几乎不讲笔法、字法的发泄似的书作，自然要遭到正统派的非议。但是，东坡在审美倾向的自我认识是非常清晰的。他在论书诗《石苍舒醉墨堂》中，明白不过地指出：
我书意造本无法，点画信手烦推求。

这『意造』二字便道尽机枢：由『意』造『法』：脱去一切如唐人般的法则要求，便有意味、意趣、意态、意境……不把苏轼《祷雨诗帖》放在嘻笑怒骂的『有意』之境中去审视、感觉，确实可以得出『书之废莫废于今』的慨叹。当然，我认为『法』与『意』是相生的，不可或缺的，法胜于意则死，意胜于法则疏。《祷雨诗帖》尾这种意胜于法的粗放倾向，有可能产生弃法的消极影响，也是毋庸讳言的。但这里，我强调苏轼书法在这个成熟期的特征，是作意于『意』的。要论及『法』与『意』的完美的关系处理上，得提到元祐八年（一○九三）七月所书之《李太白仙诗卷》。

书法在线

次辨才韵诗帖

元祐八年七月，即是东坡被彻底逐出朝廷的前夕。对他有一定庇护作用的宣仁太皇后病危，哲宗把对代政的宣仁皇太后的不满迁怒于苏轼，便对他益发冷淡并加深了不信任。再加之党徒们对他的频频攻击，他已预感到某种危机即将爆发。与此帖先后而作的《南轩梦语》，便记载他梦中都盼望早日返蜀归老家乡，以『对修竹数百，野鸟数千』。对于超脱政争，超脱世间烦恼，真已达到日思梦想之况了。因此，道友丹元子拜访他，向他口述了李太白遗诗，尽管这诗并非确证为李太白所作，但诗中的太白遗韵便深深吸引了他：

人生烛上花，光灭巧妍尽。春风绕树头，日与化工进。只知雨露贪，不闻零落近。我昔飞骨时，惨见当涂坟。青松霭朝霞，缥眇山下村。既死明月魄，无复玻璃魂。念此一洒脱，长啸登昆仑。醉著鸾皇衣，星斗俯可扪！

此刻，他已经把死当作一种美丽的境界，梦想也能如李白一样投明月而逝。这是一种典型的庄子思想，即把死看作可『鼓盆而歌』的快乐之事。于此足见其厌世之志。这对历来尊崇杜甫，对李白未所偏爱的东坡，此处是一种明显的大变化。而这一帖二诗，便是东坡此时的精神境界的大写照。我在《中国书法鉴赏大辞典·李白仙诗卷》中，从创作心理角度力图追踪书家的笔迹，这样写道：

刚举笔时，作者还很从容落墨，不失平日书卷时的雅致。因之，起首一行半，均仍由横势展开，肥阔之笔，不失姿媚之态，正有诗中『巧妍』之意。及至第二行『只知雨露贪』起，用笔遂趋厚重，诗的意境已把作者带入一种悲凉、旷远的心境。作者想必一边耳听丹元子的诵诗声，一边在追寻先贤李白心灵的辙迹。这时，他已忘情于笔墨，心性的脚步不断加快，到『青松霭朝霞，缥眇山下村』时，笔势起伏，左突右撞，潦潦草草，不顾左右。及至到『无复玻璃魂』，已经完全失去了平日的持重之态。最后雨行『念此一洒脱，长啸登昆仑。醉著鸾皇衣……』时，已变行为行草，感情进发，有一发不可收之状。笔墨随着情感的渲泄，达到了异常流畅的『共振』状态。古人与今人，诗意与笔墨已经浑然一体，这堪称『尚意』书风的杰作。

东坡七月作此帖，九月三日宣仁太皇后崩，同月，东坡出帅中山。他给哲宗当了六年老师，离京时请求面辞而遭拒绝，其悲凉落漠的心情可想而知。东坡已无所留恋，迅速离京，再度奔赴荒寒的北国边境。行至雍丘，米芾来迎，便有一场佳话：

乃具饭邀之。既至，则对设长案，各以精笔佳墨，纸三百列其上，而置馔其旁。子瞻见之大笑。就坐，每酒一行，即申纸共作字。二小史磨墨，几不能供。薄暮，酒行既终，纸亦尽，乃更相易携去，俱以为平日书莫及也。
——叶梦得《避暑录话》

当然，这些『平日书莫及』的珍品已无一存世了。如此风流韵事，何等令人神往。倘有存，东坡书法成熟期的精品必当有更为可观之奇貌。米芾从元丰五年三月，在黄州初访东坡于雪堂，便建立了深厚友谊。他们论画、论书，颇为相得。东坡对米芾的书法很赞赏，但却提醒他『学晋』，使米芾有顿悟之得。这在米芾的书法形成和宋代书坛，均是一个重要的关节处。所以，米芾对东坡也极为推崇，相互之间书信交往很频繁。就目前东坡本集存世与米芾书信就有二十八首。可惜墨迹皆不存世，本卷只收入一首，乃《郁孤台帖》中《与米元章札》，书于元祐二年，记其和诗之事，友情溢于言表。但十年之后的此时此地，东坡的书法和书法观念已经发生了多么大的变化。

（二）挑战与局限
——表忠观碑·赵清献公碑·宸奎阁碑·群玉堂上清储祥宫碑·临王右军讲堂帖

楷书，尤其是大楷，是宋人的弱项。研究中国书法和中国书法史，历来只提汉魏隋唐碑刻，宋和宋以后碑刻概不论列。唐以后碑刻，确实走下坡路，堪称每况愈下，能为人有所称道者，确实少而又少。这是什么原因呢？有人说，唐法已备，造于极境，没有向前发展的余地了。苏东坡便是这样认为的。他说：

智者创物，能者述焉，非一人而成也。君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。
——《东坡题跋·书吴道子画后》

这是否是一种艺术发展停滞论呢？我认为不能如此简单地去理解。东坡推崇杜甫，结果产生以他为主将的讲求理趣的宋诗；推崇韩愈，结果他自己亦成宋代古文革新的主将之一，唐宋八大家，宋代就占了六家；推崇吴道子，结果产生了与北派李思训父子迥然不同的文人画。东坡对颜鲁公的论断导致了什么结果呢？首先刮起了宋人学颜的飓风，自东坡始，黄山谷、米芾以下，宋人不学颜者在少数。其实，在中唐、晚唐、五代中，颜真卿远远没有在宋代和宋代以后那么显赫。颜真卿的肥厚、圆劲、外拓、博大的气势和力量，影响及宋，使宋人得以出现千姿百态，饶有意趣的新风貌。使唐人的『法』，为宋的『意』充分服务。这一点，对东坡的创造的影响是十分巨大的。

首先，东坡的字就有颜鲁公的肥厚，从而否定了二王书风的传统原则。他在《孙莘老求墨妙亭诗》中道：

杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。
短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎。

东坡尊崇二王，同时向二王挑战。他推崇颜鲁公的肥腴，便是书法审美观念的大挑战。显然，东坡对颜鲁公的推重，并非是亦步亦趋，特别是在宋人的『强项』行书上。至于楷书呢，我认为宋人倒退了。非不能也，是不为也。正是由于宋人『尚意』，这『意』在楷法中很难挥洒自如，故多不善楷。东坡自己也认为『本不善作大字』（《答谢民师论文帖》）。但究其实，东坡是善楷的，他在楷书上的挑战并非毫无建树，有的甚至是很有建树。

《表忠观碑》是东坡早期的楷书杰作。当然，毋庸讳言，此帖可以与颜鲁公《勤礼碑》《颜家庙碑》找到许多甚为相近的美的特质，但它毕竟还是东坡楷书。此碑书于元丰元年（一○七八），这在基本二王家法的东坡书法创造准备期中，显得非常突出。这是东坡独特风格的前兆。相反，十年之后所书《赵清献公碑》，却更具颜真卿早期书法，如《多宝塔》的结体和笔意。其书瘦硬处，仍为二王风规，温润而典雅，与其先后各碑，大异其趣。

书于元祐六年的《宸奎阁碑》，虽然仍用颜鲁公家法，但无《表忠观碑》的雄健气质，字也稍瘦，这大概是一种力图摆脱颜鲁公依傍的并不成功的尝试。本卷采用的日本宫内厅书陵部藏宋拓本，虽刻镌精美，终觉僵仆稀疏。很奇怪，同一年稍后所书之《群玉堂上清储祥宫碑》，却是东坡碑版书中的上上品。

《上清宫碑》基本上已脱离颜字规范，倒极可作证山谷之『其合处不减李北海』论。此碑毫无一点呆滞之态，竖粗横细，多有飞动之意。李邕是对二王书法的一个成功的再创造，以翰札笔意施之于碑版楷书，极为成功。但是，论者也有异议。米芾即称：『李邕脱子敬体，总乏纤侬。』（《海岳名言》）又说：『李邕如乍富小民，举动强屈，礼节生疏。』（《书史》）我想，这多少有宋人的偏见。但是，对碑版书的要求，唐人是有缺陷的。一方面，唐人碑版较六朝板滞；另一方面，也有未到处，如李邕书诸碑，缺少六朝人的雍容、质朴、厚重。而东坡此碑，在飞动之中，亦多静气。其结字异常精美，置于唐碑中，毫无逊色处。当然，这还不能具有六朝碑版的放宕、自然，拙中见美，美中而少雕饰的气息，这毕竟是代皇帝而作的庙堂之物，有米芾所要求的『纤侬』意趣，这就相当难能可贵了。加之，这是宋人原拓，宋人刻碑的高超技艺，使东坡风貌如此真实地体现出来，堪称双绝。崇宁年间的党禁，使东坡许多宝贵的碑刻几乎毁坏殆尽，目前存世的大量东坡碑刻，多是元、明以后的重刻、翻刻。对东坡的尊崇，受到时代的限制，不如宋人在碑刻中对东坡的理解准确，有的甚至有粗制滥造之嫌了。目前存世，我们已选入的部分东坡碑刻，因无可代替，便存在这种不足。

前瞻与回顾，是一代一代开拓者所不可超越的矛盾冲突。矛盾的失调，必然产生某种局限。这就是我在审视《临王右军讲堂帖》和《临桓温蜀平帖》时所想到的。

前面所说，楷书是东坡的弱项；同样，草书也是东坡的弱项。试读东坡存世书，可靠的草书便是《西楼苏帖》中的《梅花诗帖》。在前已有论述，这是东坡的不可抑制的内心冲突的突发状态，这是一种『意胜于法』的状态。换句话说，在表达东坡心情意境的时候，他所掌握的草书的形式规范、技法，是有捉襟见肘之弊的。这当然是东坡在审美倾向上的局限。在草书上，东坡的眼光仍放在晋人上，对唐代的草书不甚理解。他对怀素的狂草是持一定否定态度的，甚至将其与宋初的低劣书家周越相提并论。也就是说，对怀素完全破坏二王草法，而直接汉人（张芝）狂草，东坡是有偏见的。怀素亦具有唐人的局限，即以职业书家的方法，把形式放在相当重要的地位，用形式直接表达、宣泄人的情感，具有一种原始气息。试看怀素《自叙》之文，或《千字文》，这几乎就不是一篇算得上文章的文章，无非是一些纯乎零件的文字材料。而东坡是重『意』的，他的作品的表达，必须与思想、意趣有关。因此，他靠近晋人。而晋人追求疏淡、韵致的书风，又抛弃了汉人的恢宏，因此，东坡的草书亦走入了死胡同。他在元祐年间所临的晋人这二帖便是一种焦躁的思考。完全排斥唐人，而止于晋人，这在狂草来说，是很不明智的。这当然也跟东坡的书法观念有关，这可以从他对张旭的理解中看出来。本文在『东晋风味』一节中，提到东坡在《书唐氏六家书后》把张旭也看成晋、宋人，而特地推崇《郎官石柱记》。那么，在这里，他几乎完全贬斥张旭诉之于『酒神精神』（熊秉明《古代书法理论体系》）的表现特质。他说：

张长史草书，必俟醉，或以为奇，醒即天真不全。此乃长史未妙，犹有醉醒之辨。若逸少何尝寄于酒乎？
——《东坡题跋·书张长史草书》

对狂草书创作中非理性因素的排斥，这是宋人『尚意』的特点，同时也是他们的局限。这一点，从黄山谷草书创造的体会中可以看出。

黄山谷早期是学周越草书，后受东坡影响，弃周越。他在对待张旭的态度上，与东坡如出一辙。他道：

张长史书《智雍厅壁记》，楷法妙天下，故作草。草如寺僧怀素草工瘦，而长史草工肥。瘦硬易作，肥劲难得。
——《山谷题跋·跋张长史千字文》

这不仅是对张旭草书之成的曲解，亦是对怀素的偏见。后来，元符末他从涪州移戎州后，在石扬休家中见怀素《自叙帖》，顿悟笔法，遂『以鱼笺临数本』（怀素《自叙帖·曾纡跋》）由是草法大进。他道：

余寓居开元寺之怡偲堂，坐见江山，每于此中作草，似得江山之助。然颠长史、狂僧，皆倚酒而通神入妙。余不饮酒，忽五十年，虽欲善其事，而器不利，行笔处，时时蹇蹶，计遂不得复如醉时书也。
——《山谷题跋》

这大概是他暮年对颠张、醉素创作状态及其超神入妙之作的憧憬吧。

很奇怪，东坡晚年对草书的观点也有了大变化，即对二王之法的怀疑。绍圣四年（一○九七），他贬居惠州时，川僧昙秀从蜀中来，带了一轴黄庭坚的草书，请东坡评价和作跋，东坡即此发表了他的惊人之论：

昙秀来海上，见东坡，出黔安居士草书一轴，问此书如何。坡云：『张融有言：「不恨臣无二王法，恨二王无臣法！」吾于黔安亦云。』他日黔安当捧腹轩渠也。丁丑正月四日。
——《东坡题跋·跋山谷草书》

他们殊途同归，达到了对草书之法的共识。

当然，这是后话。但就《临王右军讲堂诗帖》和《临桓温蜀平帖》本身的美学价值来说，是很高的，这主要体现在东坡对晋人的理解是很深的。东坡说：『此桓子书《蜀平》……仆喜临之，人间当有数百本也。』（《东坡题跋·跋桓元子书》）可见其挚爱之深，用功之勤。这一点，如果看一看元代赵孟頫所临摹的《讲堂帖》（即《汉时帖》），便一目了然了。赵孟頫从形到神，均距晋人相当远。

（三）炼狱之歌
——洞庭春色赋·中山松醪赋合卷·归去来兮辞卷·答谢民师论文帖·渡海帖·江上帖

洞庭春色赋·中山松醪赋合卷

元祐八年（一○九三），东坡离开朝廷，出守中山（定州）时，他无论如何也没有预料到，即将面临的命运，会比黄州五年时间更长，处境更为凶险的海南八年流放生活。这时，悲观、落寞的心境中，亦偶尔要燃起一些希望之火。这倒不是对朝廷的希望，而是哀叹自己的人生的无为，和生命的价值。他摹拟屈原的《远游》和《离骚》，作了一首《中山松醪赋》。他悲叹定州的松树因纠缠曲节，不入斧墨，而当作照路的松明而『萤爝』，便想到了尝试用松节造酒，名『中山松醪』。这酒之可贵，可以超升境界：

曾日饮之几何，觉天刑之可逃。投拄杖而起行，罢儿童之抑搔。望西山之咫尺，欲褰裳以游遨。跨超峰之奔鹿，接挂壁之飞猱。遂从此而入海，渺翻天之云涛，使夫嵇、阮之伦，与八仙之群豪。或骑麟而翳凤，争榼挈而瓢操。颠倒白纶巾，淋漓宫锦袍。追东坡而不可及，归餔欢其醨糟。漱松风于齿牙，犹足以赋《远游》而续《离骚》也。
——《中山松醪赋》

这是东坡向往的凤凰涅槃境界，在火中超升入另一境界，与嵇康、阮籍之徒相友从，像屈原那样遗华章于人世。

松明之火可逃，以入酣醉之超越境界；而炼狱之火不可逃，它让你在不可超越的境地里受难。东坡到定州作帅，忙于边塞的防备和建设，刚刚半年，即宋哲宗绍圣元年（一○九四）闰四月三日，告下：『坐前掌制命（草拟皇帝文书命令），语涉讥讪，落端明殿学士兼翰林侍读学士，依前左朝奉郎，责知英州军州事。』（《苏文忠公诗编注集成总案》卷三七）英州远在万里，且在炎热夏季，皇命必须立即启程赴任。这真如晴天霹雳，迫使东坡抛家弃眷，独携幼子苏过与妾朝云禀程赴南。还未到目的地英州，便『三改谪命』，在丰城途中，『以贬窜未足，复祖述群小沈括辈之说，再肆攻击，告下：落建昌军司马，贬宁远军节度副使，仍惠州安置』。这更是一落万丈，不堪想象。在凄风苦雨的旅途中，东坡悲愤难名，为了作好弃世的准备，他便把他刚作不久的、颇为自得的《中山松醪赋》与在颍州时所作的《洞庭春色赋》书写出来，赠送友人，其对命运、前途的彻底失望和作出生死选择之心情，溢于二赋。

东坡对于文学、书法这种精神世界的产品，是充满自信的，他相信他为这个世界创造的美好的东西是永恒的。在大悲观之中有大乐观在。这与庄子的『与天地精神相往来』，与佛家的灵魂不灭，与儒家的建功立业名垂青史的观念是相一致的。当然，他受庄子的思想，受楚骚文化的影响更为显著。他怀抱一种澄明境界，井井有条地逐字书完一丈多长的二赋合卷，完成了他一生中最为巨大的书作。成熟的、运用自如的技法，超然生死的气度，使其能寓**于从容，以草意而作行楷，通篇一气呵成，如长江大河，奔腾不息。如果可以用音乐来比较，它不是抒情小曲，而是交响曲，是《命运》与《英雄》11的混声。东坡将此自比屈原《远游》《离骚》是毫无愧色的。这是一种高度**的创造物，在这方面，它与颜真卿《祭侄文稿》的美又有相通之处。

巧得很，此二赋如同《黄州寒食诗帖》一样，几经流动，几经劫火，至今帖身仍留着焚燃后的痕迹，流传人间。东坡的精神是不死的，即使有大火焚烧，亦将获得超越。

悲剧开始的阵痛之后，又会有新的境界。已经作好死的打算12，但到了惠州，即完全抛弃了一切希望、羁绊以后，生活出现了另一种样子。东坡在惠州，由于当地人士的尊崇、爱戴，反而获得了真正的陶渊明似的田园生活。到绍圣三年（一○九六），甚至『得归善县后隙地数亩，乃古白鹤观基也，将筑室其上』，准备把全家接到惠州来，从此安居于此。这时，他和了两首陶渊明《移居》诗，其一云：

洄潭转碕岸，我作江郊诗。
今为一廛氓，此邦乃得之。
葺为无邪斋，思我无所思。
古观废已久，白鹤归何时？
我岂丁令威，千岁复还兹。
江山朝福地，古人不我欺。

书法在线

归去来兮辞

东坡已经把这个贬谪流放之地当作『福地』了，这一时期，他对陶渊明已经如醉如痴了。从绍圣三年正月到绍圣四年四月这一年中，本集上和陶诗就在二十四首以上。他的心情，确实如陶渊明《归去来兮辞》所表达的那种发自内心的愉快。所以当苏州僧卓契顺代替其家人来看望他时，他异常高兴，欣然书《归去来兮辞卷》赠之。因之，此卷有一种异常轻松、流畅、适然的情调，反倒没有元祐时间如《祭黄几道文》等的忧郁、厚重。这在东坡长卷中，是难得的一首抒情曲，满含一种喜悦心情。他与陶渊明已融为一体了：

富贵非吾愿，帝乡不可期。怀良辰以孤往，或植杖而耘籽。登东皋以舒啸，临清流而赋诗。聊乘化以归尽，乐夫天命复期疑！

无情有如历史。平静的生活不属于东坡。就在元祐四年初，白鹤新居成，儿子、儿媳、孙子都来到惠州，准备安家落户的时候，更大的灾难又突然降临。四月，『章惇复祖述沈括，何正臣、舒亶、李定、李宜之、朱光庭、傅尧俞、王岩叟、杨康国、赵挺之、王觌、贾易、赵君锡、安鼎、董敦逸、黄庆基、虞稷、来之邵、刘拯、蔡卞、张商英群小讪谤之说，重议公罪。十七日，方子容来吊，出告身：责授琼州别驾，昌化军安置，不得签书公事』。（《苏文忠公诗编注集成总案》卷四一）这是一次算总账。上述那些迫害者，包括变法新党、旧党、洛党、朔党党徒，从元丰二年『乌台诗案』，一直算到绍圣四年在惠州的『罪行』。而最近的一椿『罪行』，便又是一首诗，即东坡在惠州作的一首《纵笔》，诗云：

白发萧散满霜风，小阁藤床寄病容。
报道先生春睡美，道人轻打五更钟。

『诗传京师，章子厚云：「苏子瞻尚尔快活！」乃贬昌化。』（《舆地广记》）快活就是罪行——黑暗的政治有见于此。

子、孙『迈、过、箪、符、钥皆江边痛哭诀别』（《苏文忠公诗编注集成总案》卷四一），有如生祭。此次东坡已准备赴海南岛一死了之，因之，他与人道：

某垂老投荒，无复生还之望。昨与长子迈诀，已处置后事矣。今到海南，首当作棺，次便作墓，乃留手疏与诸子，死则葬于海外，庶几延陵季子嬴博之义。父既可施之子，子独不可施之父乎？生不挈棺，死不扶柩，此亦东坡之家风也。（《苏轼文集·与王敏仲书》）

贬谪藤州的兄弟苏辙也赶到雷州，与拖着病体的兄长『终夕不寐』，作诀别，遂渡海。从此，这对情同手足的弟兄便再也没有见面了。

渡海帖

炼狱之火并没有把东坡焚毁在海南岛那蛮荒之地，五年之后，即元符年（一一○○）六月，东坡奇迹般地生还了。他在琼州澄迈驿留下的《渡海帖》便是这个奇迹的物证。《渡海帖》是一种精神力量胜利的高歌，那雄健、苍劲的笔触，击出了人性和生命力量的最强音。东坡带着一部《陶渊明集》到了海南岛，与幼子苏过在脱胎换骨的生存挣扎中，造房、种地、谋食，同时编书、造笔、造墨、作诗、作书。一种超人的、以精神力量为前导的生命力，使东坡生还，并留下了如此精湛绝伦的《渡海帖》，它留给我们的，岂止是书法的美呵！

江上帖

与《渡海帖》为姊妹篇的，便是徽宗建中靖国元年（一一○一）四月二十八日，即他生命结束前三个月，在将达金陵前所作的《江上帖》。东坡道：『江上邂逅，俯仰八年，怀仰世契，感怅不已！』从绍圣元年（一○九四）六月东坡南窜路过金陵算起，到建中靖国元年，正好八年。他对着友人杜道源之子杜孟坚回忆往事，以『感怅不已』对八年炼狱般的生活作了无言的总结。有人说，此帖笔迹时见颤抖，已出垂暮老态。此言不谬。从元符三年五月从琼州起程北归，到建中靖国元年四月底，整整在车马舟船中劳累跋涉了一年时间，年已六十六岁高龄如东坡者，能坚强地回到他在江南常州的家，便已又是一桩奇迹了。《江上帖》所带有的老病之态，增添了它的情感冲击力和魅力。此帖仍有《渡海帖》的雄健、自信和睥睨一切的气概，与精美的结字、章法和强烈的艺术感染力。

他与米芾会于真州白沙东园，游西山、作书、夜读、畅述别情。时值酷暑，舟中苦热不堪，冷饮过度，俄瘴毒大作，暴下不止。裹病渡江。『十五日，舟赴毗陵，公体气稍复，着小冠、披半臂坐舱中，运河两岸千万人围随而行。公曰：「莫看杀轼否？」』（《邵氏闻见录》）这是对伟大的东坡的致敬：东坡多少天不能食、不能眠，熬干了最后的肌体的油脂后，这盏人类精神的明灯终于熄灭了——这是建中靖国元年（一一○一）七月二十八日。『吴越之民，相与哭于市；其君子，相与吊于家；讣闻四方，无贤愚皆咨嗟出涕；太学之士数百人，相率饭僧惠林佛舍。』（《东坡先生墓志铭》）在结束他辉煌的，崇高的悲剧人生前夕，他把儿子们叫到床前，告诉他们：『吾生不恶，死必不坠！』13东坡的话，已经为九百年的历史所证实，并将为人类生存的无限将来所证实。

在谈到书法家苏轼的最后时刻，还必须提到他最后的一篇宏伟之作《答谢民师论文帖》。这是东坡带有总结性的一篇文学论文，是其一生创作经验，当然也包括书法创作经验的提纲挈领的总论，也是一件『技道两进』（《东坡题跋·跋秦少游书》）的书法杰作。苏东坡——中国后期封建社会文艺旗手，在他的旗帜上写着两行字：一行是平淡自然，一行是朴质无华。这便是宋人文艺创作与审美观念的最高原则。他道：

大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止，文理自然，姿态横生。
这就叫平淡自然。这是文论，亦是书论。

东坡云：『书初无意于佳乃佳尔。』（《东坡题跋·评草书》）又云：『然其为人傥荡，本不求工，所以能工。此如没人之操舟，无意于济否，是以覆却万变，而举止自若。其近于有道者耶！』（《东坡题跋·跋王巩所收藏真书》）还云：『诗不求工，字不求奇，天真烂熳是吾师。』（转引自熊秉明《古代书法理论体系》）这就叫书法的『自然』。对『平淡』，他这样解释道：『凡文字，少小时须令气象峥嵘，彩色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。其实不是平淡，绚烂之极也！』（《苏轼艾集·轶文汇编卷四·与二郎侄一首》）这也就是他『以意生法』的形式观念。于是，他又发表了一个振聋发聩之论：

书之美者，莫如颜鲁公，然书法之坏自鲁公始！
——《东坡题跋·评韩诗》

颜鲁公总结唐人之法，集其大成，树立了与东晋风味截然不同的一代新书风。尤其是楷书，以其外拓、肥厚、圆润、雄健的美学特质，取代了内擫、瘦硬、方劲、温雅的审美传统，这是其伟大处。同时，它又走向了划一、标准化，能够循规蹈矩得其形质。宋版印刷体沿用至今，为何单单因袭颜字，便是其在书法上的消极影响。东坡在《论学诗》中亦道尽机枢。他说：『子美之诗，退之之文，鲁公之书，皆集大成者也。学诗当以子美为师，有规矩，故可学……学杜不成，不失为工。』（《东坡题跋》）这『规矩』与『工』，便是集大成之『法』。这『法』又有可能凝固、封闭、停止，成为抽象的死板教条，从而走向这『法』的创造者的反面。宋人善学如东坡，明、清以后，学颜风行，几人成功？千篇一律的蚕头燕尾，延至于今，这『法』岂不是坏透了吗？所以，东坡大声呐喊『平淡』与『自然』。这『自然』，便是创造主体的人、人心、人性、人意、人趣、人味。从自然来，而归于平淡，艺术、书法获得了继续向前发展的勃勃生机，『姿态横生』，硕果满枝。在这里，『平淡』与『自然』已经不是一般的作文技巧了。

东坡又云：
『辞达而已矣。』夫言止于达意，疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于口与手者乎？是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。

在这里，『辞』可以泛指文学语言和艺术语言；『意』即是语言所要表现、传达的文学内容与艺术内容，是『物之妙』。这『物之妙』又是东坡所谓『物理』（《东坡题跋·跋君谟飞白》）。用今天的话来说，『意』便是规律，便是思想。事物发展的规律，人的思想、意志，是文学艺术作品中的第一义，也是一切文学艺术的形式因素、以及形式发展的第一义。因此他说：『吾书虽不佳，然自出新意，不践古人，是一诀也。』（《东坡题跋·评草书》）又说：『物一理也，通其意则无适而不可。』（《东坡题跋·跋君谟飞白》）

因此，他在文学上反对扬雄，认为他『好为艰深之辞，以文浅易之说』，推崇屈原、贾谊、陶渊明。在书法上反对『书工』，称：『颠张、醉素两秃翁，追逐世好称书工。何曾梦见王与钟，妄自粉饰欺盲聋。有如市倡抹青红，妖歌嫚舞眩儿童。』（《东坡题跋·题王逸少帖》）反对『书工』是一种历史性的进步观念。『书工』的要害就是形式主义，即把形式看成唯一的、或最主要的目的，从而导致艺术生命的死亡。当然，他把张旭、怀素归入书工，是一种误会。作为追求自然理趣的宋人，是比较难于理解重表现和浪漫的唐人的。然而，他提倡『谢家夫人澹丰容，萧然自有林下风』，是符合宋人尚意的、接近东晋风味的审美原则的。他说：『人貌有好丑，而君子、小人之态，不可掩也；言有辩讷，而君子、小人之气，不可欺也；书有工、拙，而君子、小人之心，不可乱也。』（《东坡题跋·跋钱君倚书〈遗教经〉》）又说：『凡书像其为人』，『古之论书者，兼论其平生。苟非其人，虽工不贵也』。（《东坡题跋·书唐氏六家书后》）从而指出：『技进而道不进则不可。』（《东坡题跋·跋秦少游书》）这些都是东坡本于『达意』『求物之妙』的主张，在书法方面的要求和原则。这个要求换而言之，就是『朴质无华』。质者，实也。《说文通训定声》：『质，假借为实。』东坡强调的不是『华』（花），而是『华』后之『实』（果实）。

答谢民师论文帖

东坡在《答谢民师论文帖》中所阐述的以『达意』为中心的尚意艺术观，奠定了宋人理趣诗、文人画和尚意书风的理论基础；而他的诗文、绘画、书法作品便是他的『达意』艺术观的杰出实践产物。《答谢民师论文帖》杰出的书法成就，证明了东坡的理论与实践相统一的辩证艺术观的正确性。到死之前不足一年的垂暮之况，其作品如此充满力量和生气，一点一画，妙趣无穷，终其一卷，如行云流水，绚丽辉煌。许多人，人未老，艺已衰，技已穷，茧已结壳。而东坡的艺术是充满生命力的艺术，如长江大河，流而不息。

东坡的艺术观念是一种超前意识。他在《答谢民师论文帖》还提出了一个有关艺术独创精神和健康的文艺批评十分重要的问题，使我们不能忘记。他借欧阳修的口说：

文章如精金美玉，市有定价，非人所能以口舌定贵贱也。

这个问题同时具有重要的现实意义：良莠不齐、鱼龙混杂的艺术现象，必须有赖独具慧眼的、科学的文艺批评；一个有所作为的艺术家，必须反对平庸，反对流俗，保持艺术的独创精神。东坡的『精金美玉』论，在他的许多文章、诗歌、题跋、书信中所一再呼吁，他怕我们忘记，要我们记住。

一九九一年八月卅日于八方斋

---

注释　

①《宋史·欧阳修传》：『知嘉祐二年贡举。时士子尚为险怪奇涩之文，号「太学体」，修痛排抑之，凡如是者辄黜。毕事，向之嚣薄者伺修出，聚噪于马首，街逻不能制；然场屋之习，从是遂变。』

②参见宋张方平《文安先生墓表》、宋叶梦得《避暑录话》卷下、宋邵博《闻见后录》录十五雷简夫《上欧阳内翰书》。

③见《宋史·苏轼传》。

④参见《中国书法全集·苏轼卷》，《苏轼书论选注·书所作字后》注。

⑤《山谷题跋·跋与徐德修草书后》云：『钱穆父、苏子瞻皆病予草书多俗笔，盖予少时学周膳部（越）书。初不自寤，以故久不作草，数年来犹觉湔祓尘埃气未尽。』

⑥王羲之生卒年流行三说：一、晋惠帝**二年——东晋穆帝升平五年（三○三—三六一）；二、东晋元帝太兴四年——东晋孝武帝太元四年（三二一—三七九）；三、晋怀帝永嘉元年——东晋哀帝兴宁三年（三○七—三六五）。本文取第一说。《兰亭叙》书于永和九年（三五三），王羲之其时四十九岁，故言与东坡作《北游帖》年际相近。

⑦黄州五年：即宋神宗元丰三年（一○八○）二月一日东坡到黄州贬所，至元丰七年（一○八四）三月，告下，移汝州团练副使，四月离黄，正好五年。

⑧参见拙著《地狱变相图·望美人兮天一方》（小说集）。

⑨《独醒杂志》载：『东坡尝与山谷论书，东坡曰：「鲁直近字虽清劲，而笔势有时太瘦，几如树梢挂蛇。」山谷曰：「公之字固不敢轻议，然间觉褊浅，亦甚似石压虾蟆。」二公大笑，以为深中其病。』

⑩即《归宜兴·留题竹西寺》三首（其一），载于《苏轼诗集》卷二五。诗见后文。

11、德国作曲家贝多芬（一七七○—一八二七）所作九部交响曲之第三《英雄》、第五《命运》。

12、《苏轼文集·赴英州乞舟行状》：『臣若强衰痛之余生，犯三伏之毒暑，陆走炎荒四千余里，则僵仆中途，死于逆旅之下，理在不疑。』13此段文字皆据清王文诰《苏文忠公诗编注集成总案》卷四五中所引诸家年谱、笔记等。

鸿石

今日再读，更加受益::gif34::gif