【正成论坛】重发当初关于“文化书法”的旧文

书法在线

正成按：最近看到有微友发表微文《当初热捧王岳川的可是刘正成》，显然这微文并太了解“当初”，或者说只知其一不知其二。当初——2006年我就对两位好朋友的“艺术书法”和“文化书法”提出了置疑和提醒，并非“热捧”，没有“包庇”行为。这些问题可以进行学理性批评，例如董国强先生的批评微文等，但千万不要扣帽子、打棒子，上纲上线。我向发动书法批评促进文艺活跃的朋友们表示由衷的敬意

书法在线 侯勇按：近日，《王岳川的“书法骗局”》一文引起书法界的热烈反响，有网友称”当初热捧王岳川的可是刘正成“，小编在找到一篇2006年6月17日，刘正成先生应陕西白鹿书院邀请，参加“白鹿书院首届中国文人书画邀请展览暨首届书法论坛”发表题为《解构与重构——当代书法的后现代选择》其中的第三部分《“艺术书法”与“文化书法”的悖论》中就讲到：文化书法”大约是从“学者书法”中演进来的。并且强调，找不到脱离了文化的书法，问题仅仅在于某件书法作品的文化含量与文化倾向有不同而已。至于“学者书法”的含义，与“老干部书法”、“儿童书法”、“妇女书法”一样，仅仅强调其作者的社会身份，而非书法的审美本质的区分。

刘正成先生谈到的关于 《“艺术书法”与“文化书法”的悖论》原文如下：

3. “艺术书法”与“文化书法”的悖论

在最近二十多年的书法发展历程中，书法创作曾贴过许许多多学术标签，如现代书法、书法主义、学院派书法、新古典主义书法、民间书法等等。在进入**的几年中，又出现了两个热点：一个是来源于中央美术学院的“艺术书法”，一个是来源于北京大学的“文化书法”。可以理解的是，在急切寻求当代书法发展出路的当下，一切进取的新观念、新思潮都是合理的，值得认真研究和对待。

“艺术书法”的持论者认为，只有让书法最彻底地成为纯艺术，才是一种高级形态。虽然它尚未把汉字视为抽象艺术的枷锁，但弃意求形的书法追求，又最终可以导向抽象艺术、视觉艺术的终点。如果可以把这个学术标签帖在刚刚诞生一年时间的自己的作品上，那么，产生这个理念的一年之前的作品是否可以称为“艺术书法”？在“艺术书法展”中的作品可以界定为“艺术书法”，在当代别的展览中是否有“艺术书法”？同样的作者在不同的展览中展示的作品怎么去归类？在“艺术书法”理念提出一年后的今天，中国所有古代经典书法是否成了一种低级形态的，亚艺术的东西？

“文化书法”大约是从“学者书法”中演进来的。强调书法的文化内涵无疑是正确的。但同样面临一个范本出示的困难。显然，世间找不到脱离了文化的书法，问题仅仅在于某件书法作品的文化含量与文化倾向有不同而已。至于“学者书法”的含义，与“老干部书法”、“儿童书法”、“妇女书法”一样，仅仅强调其作者的社会身分，而非书法的审美本质的区分。

饶宗颐先生在和我的谈话中，十分果断地说：“书法不是视觉艺术！”那么，书法是什么呢？熊秉明先生答非所问地说：“书法是中国文化核心的核心。”两位大师各自的表述，值得我们去思索，深究，并做出艺术家自己的解答。在这里，我也要介绍自己的学术尴尬：在我对“艺术书法”、“文化书法”作批评的时候，我也陷入“文人化书法”的悖论。但是，我必须申明，我也曾经在与王岳川先生讨论“文化书法”观念的时候，提出的一个前提：任何理论界定，必须限制在理论的范畴内，绝不要拿去与创作实践对号入座。理论认识与实践创作是有相对的独立性。任何理论家都不要指望艺术家按自己的理论从事创作，同样任何艺术家也不要轻视理论家的学术提示对创作实践的启示意义。我们一定要在缤纷的理论与陆离的实践中保持冷静，才能思考和进步。

白鹿书院院长陈忠实先生手书邀请函

2006年6月17日，刘正成先生应陕西白鹿书院邀请，参加“白鹿书院首届中国文人书画邀请展览暨首届书法论坛”发表的演讲全文如下：

解构与重构——当代书法的后现代选择

刘正成

—. 中国书法面临历史性的选择

书法的载体是文字，而文字是文明与文化的载体，同时是历史的重要分界线。有文字的时代称为“历史”，无文字的时代称为“史前”。世界的四大古文明古巴比伦、古埃及、古印度及中国，均因其有文字而称为历史，又因其文字的失落而称历史断裂。中国自新石器时代开始，经历了近万年的民族、部落、方国、国家的各种分裂与组合，因为文字统一而从未断裂和变更，故称为世界唯一延续下来的古文明。而古巴比伦、古埃及，以及古印度的文字发生期未必比中国文字短，但均因其废除而文明毁灭。古埃及文字被称为最繁富华瞻，但毁灭于古罗马帝国时代，直到一千五百年后解读了亚历山大海边的“罗赛塔”石碑，才重新被人认识，但这已被称为死亡的文字和死亡的文明。
从河南舞阳贾湖裴里岗文化甲骨文发现算起,中国已有近万年的文字发生、发展的历史可考。我与著名古文字学家和历史学家李学勤先生有一个共同的理念：文字之始即书法之始。中国书法伴随着文字的发生与发展，也有近万年的书法艺术发生与发展史。在可以考鉴的历史中，中国文字所经历过的最大的一次危机，是上世纪初古汉语向白话文转换的时期。白话文是受西方语言文字影响所裂变出来的一种文字语言。白话文吸收了大量外来语，包括日文、英文等外来语，打破了中国几千年文与言相对独立的文字语言模式，让文言死亡，让白话文全面代替了文言，使口头语言与书面语言相统一。而部分激进派人士，如刘半农、鲁迅、胡适之等新文化旗手们均主张用拉丁文取代中国汉字。甚至提出“汉字不亡，中国必亡”的极左口号。直到1949年新中国成立之时，成立文字改革委员会，也确立用拉丁文字最终代替汉字的目标。可以说，这近一个世纪，是中国近万年文字历史中最大的一次危机。直到王选先生发明五笔字形电脑录入法以后，才真正化解了这个危机。

语言虽然已经发生了巨大的变化，但文字保存下来了，书法也保存下来了。但是，在以西方为中心的主流文化趋势下，中国的所有文化与艺术都面临着前所未有的挑战与选择。在艺术上被称为“三大国粹”的京剧、国画、书法中，京剧在人为的“拯救”，也就是说已人命危浅了，国画在向西方的光色技术靠拢，书法怎么办？自从上世纪八十年代中期，“现代派书法”发生和兴起，让书法摆脱汉字字形字义束缚，走向纯抽象艺术的口号提出，主流书法也开始提出“创新”的口号，急速地往前推进。当然，中国书法最大的改变，还是它的社会基础发生了巨变。几千年在士人——文人手中的文化工具与艺术，迅速变成接近全民的文化工具与艺术，这种通俗化的进程，既是社会进步的体现，也是原有的精英文化与艺术的危机。一百年来，中国文化、中国书法在急速地通俗化，同时又受到全球化——西化的强大压力。中国文化与艺术所面临的挑战，当然不仅仅是艺术家个体的事情。特别是由晋唐以来一千七多年所发展构筑的人类艺术的高峰——文人书法这种精英文化的前途，面临着巨大的生命拷问：“活着，还是死去？”没有这种选择的意识，中国书法将会不知不觉地变质、变形而消解。它也许会演变成一种精致的手艺，但它必然失去原有的主流文化和精英文化的身分！

二. 历史的经验：两次划时代的解构与重构模式

唐人孙过庭在《书谱序》中阐述的书法发展观是“驰鹜沿革，物理常然”。所谓“沿革”，即有所沿袭，有所改革。中国书法自魏晋时代成熟以来，发生了两次重大的变革，这种变革即是有“沿”有“革”的发展，当代书法正处在第二次变革之中。

  1.钟繇与王羲之确立了文人书法传统
汉末至东晋（200—350），是中国书法经历了漫长的篆书、隶书阶段而成熟于楷书的时期。而这个成熟期的代表人物是钟繇与王羲之。钟繇是楷书的开创者，王羲之是楷书的完成者。这个过程在书法史上称为从古隶到今隶的成熟过程，即楷书书体完成的过程。这个过程同时也成了书法艺术史上的分水岭。除了实用以外，书法艺术在前此阶段，其主要功能在于装饰，一般作品俱不具名；而后此阶段，其主要功能在于表现，它以具名方式强调其创作主体的唯一性。从史前时期的大量陶文、甲骨文，特别是安阳殷墟出土的甲骨文，从考古学风格分类中，能够大致分出贞人与刻手的类别，但这只是猜测，未经本人具名证实。贞人或刻手对甲骨文字书写美的追求，更多地在于装饰意义，而非自觉的表现意义，它不能体现作者的身份及其文化诉求。装饰当然也是艺术，但它是一种初级的、蒙昧状态的艺术，创作主体性被客体性所掩盖。就像我们今天所使用的各种生活用具，包括许多工艺美术品在内，虽然也给予我们各种艺术感受，这种感受有时甚至相当强烈，但我们很少去追问它的作者，关注作者的艺术行为。虽然在魏晋以前，也传说并相信《秦泰山刻山石》和《秦诏版》为李斯所作，或者《熹平石经》为蔡邕所书，但终归不能由作者具名确认。这一点有些像文学中的《诗经》和古歌行一样，它必然过度到作者具名所强调的创作主体性。东汉晚期碑刻中已有少数书者具名作品，这是具名作品的滥觞。书法理论界有一种主流意识，称魏晋时期是书法的自觉时期，其论据是有书论的产生。我认为，书论仅仅是“旁证”，而具名作品是“人证”与“物证”。
由是观之，以创作主体为中心的魏晋书法，是对前此几千年书法艺术的重大解构，它导致构成了经典作品在书法史上的选择标准，人们对书法艺术的关注聚焦于知名书法家本身及其作品上。以王羲之、王献之及其以后的颜、柳、苏、米等为代表的经典书家与书作，构成了中国书法艺术与文化谱系。在书法艺术领域，人们不再过多去关注某件青铜器铭文，或某个碑刻书法，而把欣赏、取法的焦点聚集在经典书家与经典作品上。就像我们欣赏唐诗一样，我们欣赏李白、杜甫的诗歌，是把对李白、杜甫本人的行为欣赏相联系的。一旦离开了作者的确认，其作品美的欣赏必然大打折扣。
魏晋时期中国书法艺术发生这一重大的解构与重构过程，是源于社会政治结构的巨大变化。如果说以殷商甲骨文、青铜器铭文为标志的书法艺术体现了它对宗教的依赖性的话，秦汉时代简牍、碑刻则体现了书法艺术对政权与行政的依附作用。魏晋时代以门阀制度作为社会政治结构为基础，名人名家具有了艺术施展的社会政治条件。然后随着唐宋科举完善，形成了士人——文人社会身分的文人艺术。由孔子所奠定的“士”即文人的行为准则“志于道，依于仁，据于德，游于艺”充分体现于“六艺”——礼、乐、射、御、书、数之上。诗与书成为一切徘徊侧身于仕途内外的文人的必备修养与资质。于是，书法的艺术世界，必然为文人社会所占领。从羊欣（370—442）的《采古来能书人名》、萧衍（464—549）的《古今书人优劣评》、张怀瓘（唐开元时人）的《书议》、《书作》、《书断》所书写的书法史的经典作家与经典作品，可以清晰地看到文人对书法艺术的专擅。市民社会的非士人书法显然被排斥在书法史书写之中，而成为文人书法的附庸或泛化。所谓“有井水处，便有柳词”的说法，可以说是文人艺术在市井艺术审美活动中的泛化。市井艺术不可能成为文人社会的主流艺术，它顶多是主流艺术的一种补充或借鉴资源。
从魏晋到清末这一千七百年漫长的文人社会历史，造就了中国书法历代辉煌的经典作家与经典作品。由于其特殊的社会身份，书法艺术始终处于实用与审美的双向追求之中。从政，用于政事，如颜真卿的《大唐中兴颂》与《三表》，苏东坡的《春帖子词》、郑板桥的《判词》。赋闲，则用于文事，如王羲之的《兰亭序》、黄庭坚的《松风阁诗》等等。以实用为主的书写中，包含了作者的艺术追求。以审美为主要功能的书写中，书法中的文字使用也包括着实用的语言功能。“下笔作千秋之想。”是苏东坡所描绘的书法艺术双向追求的创作心理特征。苏东坡有一个重要的论书语，是对文人书法审美特征的经典阐述：

    古人论书，兼论其人生平。苟非其人，虽工不贵。

“工”指艺术审美价值，“贵”指社会人文价值。这是漫长文人社会书法审美的不二法门。它当然不是某个论家的独出心裁，而是这个社会历史阶段的艺术“潜规则”。同样可以说，除此，则不能真的欣赏与解读中国书法艺术的核心部分。
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2.包世臣与康有为的非经典模式

后期文人社会在发生变化，明代中期以苏州（吴门）为中心的市民社会、市民经济的高度发展，为“不求仕进”或无法仕进的文人过度到职业书画家，找到了生存的条件。唐寅、祝允明、文征明这些终身未仕的文人艺术家使书法艺术发生了不易为人觉察的变化。这些曾具有士人身分的书画家已演变成一种职业艺术家的身份，他们的艺术活动实际上成了他赖以谋生的文化--经济活动。他们的艺术成品已经不具有实用功能，除了其中的文学表达外。我曾在有关论文中把这个现象称为书法的“非文人化”与“美术化”倾向。由于这个作者身份的改变，使现有的文人书法随之发生了改变。我认为，这是酿成清中期碑学书风的内在因素之一。而包世臣，康有为非经典书法的“尊碑”主张，正是顺应了这个潮流而形成的。以邓石如为代表的一大批职业书画家推动着这一改变，使这一文人社会的精英文化在发生着创作主体的改变，同时影响到他们对经典的选择。
康有为以“帖学衰落”为口实而尊碑，不仅实际上否定了二王以来的经典书法传统，而且以大量不具名碑刻作品取代了晋唐以来的经典书家与经典作品，以“本汉”、“尊魏”、“卑唐”的选择理念来书写新的书法史。他以“神、妙、精、能”诸“品”的风格价值来作审美选择，完全排斥了对创作主体的行为观照。这是对晋唐以来一千七百年文人书法的解构与颠覆。康有为的《广艺舟双楫》发表与行世正值科举废除、封建社会瓦解、文人社会彻底消解之时，这种审美选择一时成了二十世纪书法的主流观念。更由于白话文推行，文化在民众中的极大普及，作为文人社会的精英文化开始步入通俗化的急速进程。以沈寐叟、于右任、沙孟海等碑学书风大师的推动，晋唐经典书法被空前地贬低。把作品与作者作统一观的古代审美模式被彻底颠覆或部分消解。尤其经过“文革”十年的文化专制之后，群众性的书法热情使原有的文人书法传统最大限度的稀释和泛化。大量的以展览为中心的审美模式，使书法作品基本上改变为一种美术或视觉艺术品了。

“民间书法”的理论为书法的非文人化与美术化倾向推波助澜，书法家在社会各个文化层次的人群中以几何数级的规模发展。我曾经做过一次统计，在我主编的《中国书法鉴赏大辞典》中共录入历代书法家五千多名，而现在仅中国书协会员就有一万五千多名。国家级的“书法家”人数超过历代名书法家的总和。“书法家”的批量生产，是当代书法通俗化进程的一大特色。人人拥有文化的权利，这是社会的进步。但同样不可否认，书法已丧失其精英文化的地位，而演变成一种市民文化。书法艺术已经不需要文人的身份特征，也不需要古代的“六艺”修养，甚至根本可以不具备古代文人人皆能诗的文化准备，只要能粗识汉字，或能记诵一些古诗以备抄写，便可以成为书法家。有一个“人人都是艺术家”的现代命题，但当代书法作品可以不与书法家的行为相联系，它不需要书法家内在的文化表达。如同陶艺一样，书法仅仅成为一门技艺，只要掌握结字、用笔、章法等基本形式规则，作品就可以“制作”出来。当代书法的创作与审美模式，彻底否定了苏东坡“兼论其人生平”的标准，只论其“工”，不论其“贵”。人们似乎完全忘记其社会行为的价值及其书法家的文化诉求。技艺本身已转化成艺术，书法几乎像健美运动一样，在东西南北各地盛行。
在书法的展览活动中，由评委评选作品成为审美导向，评委根本不可能去“兼论其人生平”，所有作者只是不同的符号而已，它几乎与作品没有什么关联。一个运动员可以在十多年的职业训练中成为全国冠军，而书法更为简单，一个年轻人可以在十多年的业余训练中，夺取全国最高书法奖励“兰亭奖”。如果书法作为“中国文化核心的核心”，属于精英文化艺术的话，它绚丽的桂冠可以为一些个二十多岁的工人业余书法爱好者摘取而去吗？我们无意否认一个年轻工人的文化权利，而古代大师如王铎尚须“五十自化”，王羲之书须“暮年乃妙”，它告诫我们一种发展已近万年的文化艺术的难度、高度和深度不可等闲视之。现在的青年书法家人皆说风格、个性，而实际上是其类型而非风格、个性的追求。风格是人的风度、风仪、风尚及其行为作风与技巧选择的**物，而绝非结字的变形与用笔的归类。伪风格、伪个性成了书法创新的代名词。

不可否认，当代印刷术空前的普及、书法家与书法家创作交流的空前频繁，使书法技巧获得了前所未有的普及和提高。但这种高度的技术性失去其文化内涵后，书法实际上处在一种亚文化的范畴内。书法只需要其“工”，而摒弃其社会与文化价值的“贵”。苏东坡曾在《题王逸少帖》中对张旭、怀素猛烈抨击，虽有失于偏颇，但对书法审美**价值的追求仍有参照意义：

颠张醉素两秀翁，追逐世好称书工。何曾梦见王与钟，妄自粉饰欺盲聋。有如市倡抹青红，妖歌嫚舞眩儿童。谢家夫人淡丰容，萧然自有林下风。天门荡荡惊跳龙，出林飞鸟一扫空。为君草书续其终，待我他日不匆匆。
（引自《中国书法全集•苏轼二•书论选注》）

今天的书法家当然尚不能与张旭、怀素相提并论，但这种朝亚文化方向的发展，确实构成了中国书法发展的一个危机。今天，成立了书法家协会，在许多地方设立了书法的职业岗位，书法家甚至可以书法谋生了，但书法从主流文化中自我边缘化是一种现实。最近，中国书协甚至把排在第一位的“学术委员会”大量压缩排到第七位去了，而特地设立楷书、行草、草书、篆书、隶书专业委员会，这当然不是一种文化的选择，而成了一种规范行业的选择，当代书法的美术化、技术化、行业化已经迈上了不归之路。书法将在通俗化、边缘化的进程中，有可能泡沫丛生而陷入真正的危机。
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三. 文人化书法——当代书法的后现代选择

“人人都是艺术家”与“人人都不是艺术家”是一个悖论。我们在充分肯定二十世纪文化艺术通俗化进程时，将面对传统文化的选择。“书法热”中的必然性因素不能排除偶然性因素的存在。我们在清理、正视消极因素时，也不能忽略对积极性因素的肯定。文学艺术高峰的形成，在很多情况下又和历史的必然性逻辑相违背。从清末以来经历了一百多年对经典书法的解构后，我们必须思考如何重构，重构什么？我们在批判现实的过程中，要抓住最有价值的线索，去实现当代书法的历史性发展。
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1.现代考古学提供了后现代选择视野

二十世纪初，楼兰、敦煌简牍写经的发现和安阳殷墟甲骨文的发掘，不仅为二十世纪的学术打开了新天地，也为二十世纪书法创作打开了前所未有的新视野。继邓石如、赵之谦、康有为掀起取法汉魏碑刻书法的潮流之后，罗振玉、董作宾、王蘧常、钱君匋等又开启了取法甲骨文、秦汉简牍书法的新潮。甲骨文解放了一千年来整饬、呆板的石刻小篆与青铜器大篆铭文的书写模式，让篆书线条与结字获得了活泼的书写空间。秦汉简牍的墨书文字，再现了篆书、古隶、草隶的真实状态，从而矫正了刀刻文字的工艺附加效应。我把这种现象称之为当代书法的三大源流：1、晋唐经典；2、汉魏碑刻；2、简牍甲骨文。其中，尤以简牍甲骨文极大地改变了当代书法中的篆书、隶书、草书、甚至楷书的书写。最近二十年的书法创作当与邓石如、吴昌硕、康有为、于右任这些近现代大师分道扬镳，从而跨越清末民国的现代模式，追溯与发掘古代资源，在当代书法的书体、技巧风格实现了后现代改造，我们称此为“流行书风”。“流行书风”为当代书法实现历史性发展提供了重要基础。我曾在“21世纪中国考古学与世界考古学”国际学术研讨会上发表了题为《考古学对20世纪书法影响》的论文，对此作了较为深入的阐述。
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2.重构文人化书法：吸取当代艺术的精髓

当代艺术的精髓，即是消解艺术与艺术的界限、追求作品与行为的同一性。西方最前卫的艺术潮流，已破坏了架上绘画、雕塑、行为之间的壁垒，对空间、时间上做了令人膛目结舌的拓展与整合。文学、戏剧上的“非亚里斯多德化”的潮流，漫延和改造了西方的经典传统。有美学家认为这是发现东方的结果。亚里士多德所奠定的“摹仿说”文艺基础理论被颠覆，而追寻、发扬东方文艺的表现主义传统。布莱希特、奥尼尔打碎了斯坦尼斯拉夫斯基的“四堵墙”而变成有“间离效果”的“三堵墙”，卡夫卡破坏了文学的传统叙事方式，毕加索、梵-高实现了变形与过程的追求。这正是东方主义的潮流所呈现的现代性与当代性。中国现代艺术是在这样一个国际背景下展开的，然而却慢了半拍。

二十世纪中期，中国实现了巨大的社会、政治、经济制度的变革，在将近半个世纪中，中国文学艺术主要受前苏联的影响，俄罗斯的文学、戏剧、绘画，以及文艺理论思潮成为中国现代文艺的主流。俄罗斯是西方的东方，而我们误以为是整个西方。当上世纪八十年代中国的文艺才真正发现西方的时候，人们开始省悟，发现东西方之间已经发生了巨大的汇合。西方的东方主义才让我们得以全面、客观地审视东方人自己的传统。当然，这一切并非意味着中国艺术不需要在更新的环境进步，不需要学习西方，恰恰相反，它提供给我们一种自由、自信和无限广阔的选择空间。
我们不能简单地去理解书法的“实用”与“艺术”这两种功能，而且不必去区分这两种功能的高下。“生活的艺术化”与“艺术的生活化”曾经是中国古代文人的专利，它同样可以被今天的艺术家所选择和采用。那种把书法的实用功能看成“形而下”的低级形态的观念，正好忽视了以西方为中心的当代艺术潮流的美学理念。书法在一千七百年的文人社会中的无穷魅力，值得我们去仔细琢磨、考察，为这个未断裂的文化和未断裂的艺术寻找它鲜活的生机。我在这里把“文人书法”置换成“文人化书法”，正是着眼于传统文人社会消解之后，艺术家以一种新的身份去延续和复兴文人书法精髓的可能性和必要性。我们不必复制、拷贝古代，也不必沿袭于解构趋势的现代，但我们可以致力于重构期的后现代。实用与艺术的双向追求、作品与行为的统一观，可以成为我们重构文人化书法的美学标的。在这里，我们要打开“实用”这个类似贬义的范畴，拓展它在书法艺术中的文化内容与文化行为。非此，书法才不脱离于人的生活行为，书法才能免于陷入形式主义的泥潭而演变成一种匠艺。
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3. “艺术书法”与“文化书法”的悖论

在最近二十多年的书法发展历程中，书法创作曾贴过许许多多学术标签，如现代书法、书法主义、学院派书法、新古典主义书法、民间书法等等。在进入**的几年中，又出现了两个热点：一个是来源于中央美术学院的“艺术书法”，一个是来源于北京大学的“文化书法”。可以理解的是，在急切寻求当代书法发展出路的当下，一切进取的新观念、新思潮都是合理的，值得认真研究和对待。

“艺术书法”的持论者认为，只有让书法最彻底地成为纯艺术，才是一种高级形态。虽然它尚未把汉字视为抽象艺术的枷锁，但弃意求形的书法追求，又最终可以导向抽象艺术、视觉艺术的终点。如果可以把这个学术标签帖在刚刚诞生一年时间的自己的作品上，那么，产生这个理念的一年之前的作品是否可以称为“艺术书法”？在“艺术书法展”中的作品可以界定为“艺术书法”，在当代别的展览中是否有“艺术书法”？同样的作者在不同的展览中展示的作品怎么去归类？在“艺术书法”理念提出一年后的今天，中国所有古代经典书法是否成了一种低级形态的，亚艺术的东西？

“文化书法”大约是从“学者书法”中演进来的。强调书法的文化内涵无疑是正确的。但同样面临一个范本出示的困难。显然，世间找不到脱离了文化的书法，问题仅仅在于某件书法作品的文化含量与文化倾向有不同而已。至于“学者书法”的含义，与“老干部书法”、“儿童书法”、“妇女书法”一样，仅仅强调其作者的社会身份，而非书法的审美本质的区分。

饶宗颐先生在和我的谈话中，十分果断地说：“书法不是视觉艺术！”那么，书法是什么呢？熊秉明先生答非所问地说：“书法是中国文化核心的核心。”两位大师各自的表述，值得我们去思索，深究，并做出艺术家自己的解答。在这里，我也要介绍自己的学术尴尬：在我对“艺术书法”、“文化书法”作批评的时候，我也陷入“文人化书法”的悖论。但是，我必须申明，我也曾经在与王岳川先生讨论“文化书法”观念的时候，提出的一个前提：任何理论界定，必须限制在理论的范畴内，绝不要拿去与创作实践对号入座。理论认识与实践创作是有相对的独立性。任何理论家都不要指望艺术家按自己的理论从事创作，同样任何艺术家也不要轻视理论家的学术提示对创作实践的启示意义。我们一定要在缤纷的理论与陆离的实践中保持冷静，才能思考和进步。

四、简短的结语：审美心理的追求尺度

1、喜新厌旧：创新是主调
2、难能可贵：技法是基础
3、曲高和寡：崇高是目标

2006年6月14日匆草于二味石榴堂

鸿石

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