〖阅读〗陈传席：花样不是风格（连载：刘正成著《风格与流派》全文）

侯勇

书法似乎到了尽头大家只好去搞花样但画画并没有到尽头大家也去搞花样，为什么。

——陈传席


花样不是风格


陈传席


侯勇按：这是陈传席先生在2004年第6期《美术》杂志发表的一篇文章《花样不是风格——谈双年展的一个问题》，花样不是风格，这句话，也多次被刘正成老师提起，刘正成老师经常说风格其实是自己不太清楚的，是不会明白的。朱自清写了一篇散文叫《背影》，当他看到背影他就知道是他的父亲，风格也是这样，风格往往是别人看自己，严格意义上是评论家评价艺术家说写成什么样，有什么风格，而不是自己去找什么风格。我的看法是自己找的风格往往会陷入花样。

有感于此，特将陈传席先生的文章从网络搜索出来，重发于此，以飨众网友。


艺术上的“风格”和“花样”大不相同。古代艺术重时代风格不重“花样”。甚至象后人常用的技法“吹云”、“泼墨”，唐人也把它作为“花样”来反对。张彦远《历代名画记》卷二有云“……沾湿峭点缀轻粉纵口吹之，谓之吹云，此得天理，虽曰妙解不见笔踪故不谓之画。如山水家有泼墨亦不谓之画不堪仿效。”那时侯画家们都老老实实地画画，不搞“花样”。明清有一部分艺术家(特别是书法家)开始注重花样，但明清的艺术远不能和汉唐魏晋相比。尤其是魏晋，书法达到最高峰。然和现在相比，明清艺术家还是较实在的“花样”的成分居少，实在的成分居多。西方的艺术也是如此。古希腊、文艺复兴时期，画家们老老实实地画画雕塑家们老老实实地做雕塑.很少有人搞”花样“。所以古希腊和文艺复兴的艺术也是无人不认可的。在艺术史上的崇高地位更是无人否认，而且无可超越的。现代的艺术家则“花样”多风格少了而且越来越严重各类展览尤其是世界各地各种双年展起到推波助澜的作用。古代没有双年展。那时画家画画不为欣赏也不为出人头地，为的是实用。最古时代全球(全世界)的艺术都是差不多的，没有风格的区别。后来，随着各地物质生产的不同，物质基础变了，艺术也就变了我曾考证中国字“画”和“绘”的不同最后得出东西艺术不同的结论。一画“最早的含义是画(划)直线主要是在地上画，如画井田等。“绘”是用很多颜色在丝织品上进行的所以“绘”是”“丝”字旁。中国是世界上最早生产丝织品的国家西方则没有丝绸。他们从中国进口丝绸供少数人穿用，不可能用来作画写字。在丝织品上绘画只能用柔毫笔、清水、淡彩.绝不能用油画颜色r也不能用鬃刷子画。西方晚于中国丝绸生产大约三千多年(我写此文在韩国汉城梨花女子大学，手中无资料大约如此)才出现一种亚麻布，十分粗硬。在粗硬的亚麻布上绘画只能用硬刷子，蛋清油料。颜色不同.调剂(水、油)不同质地(绢、粗布)不同，画法必然不同。

绘画处于不自觉时代最开始阶段是没有地区和个人风格的区别的。当物质大大发达于前之时才出现大地区(比如东西方)的差别。但基本上没有明显的个人风格的差别。中国艺术到了汉末魏晋时期才进入自觉时期，在此之前，艺术风格的差别不是大大。以汉代画像石和画像砖为例，徐州和山东、南阳、四川之地略有区别，但每一地区再也没有区别了。至于陶俑、佛像的区别更小，差不多只有时代性的区别。魏晋宋齐时代的一秀骨清样”、梁陈隋代的“面短而艳”唐代的“肥胖健硕“，几乎都是一样的。也就是说那时基本上只有时代风格个人风格融化在时代风格之中。董其昌说:“晋书尚韵，唐书尚法，宋书尚意”。这韵、法、意就是时代风格。当然在韵、法、意的时代大风格中仍有个人风格。如欧、褚、颜、柳等等。因为他们是有真正的风格，而不是“花样”。所以这个人风格中又体现出时代风格。我们说北宋画深沉、南宋画水墨苍劲元画潇洒，都有时代风格。但在这种时代风格下仍有李成、范宽、关同、李唐、刘松年、马远、夏圭、赵子昂“元四家”各大家风格。而各大家的风格又体现出时代风格。因为他们不是在玩’‘花样‘’。但现在的艺术时代风格是什么呢，多样化，多元化，七彩时代丰富多彩五花八门其实差不多都是一花样’‘。西方艺术更为严重。艺术虽是”小道“，但若没有时代底气的支撑和作者个人修养及特殊性格的作用，则不可能成功。现在的艺术家缺的就是这两项。但现代艺术家出人头地、炫耀个人的心理又大大超过古人。尤其是展览会上每个人都要突出个人进入展览会‘翻阅画册触目所见者画法和形式确实和前人及时人的画不同，甚至很’‘出奇’‘。于是便有人说风格多各人有各人的风格。作者也自认为自己的艺术品有了个人风格。当然，也有少数人有个人风格的，但实际上大多数都是一些“新花样”。风格的形成是不容易的。“花样的出现，少则几天多则半年即可完成甚至几个小时便告”大吉”。  
  
仅仅是形式的东西多属花样有的在画面上洒上很多石绿、石青有的甩上白粉有的在画面上画很多方块方块里填上各种颜色有的在画面上贴些报纸等等皆属花样。包括近来一些画城市题材的大楼马路加夜景之类用大刷子一刷然后洒些白点之类看上去很新，但只是新花样而不是新风格.风格即人格这是尽人皆知的。如前所述王羲之书法的潇洒、颜真卿书法的雄强、南宋山水画的刚猛、元代山水画的抒情.皆是一个时代的结晶一个时代的底气支撑再加上书画家雄强的修养和努力才形成岂能胡乱涂抹、花里胡哨而成。中国古代书画家很少有意识地追求个人风格在理论上也很少倡导书画家追求个人风格。直到近现代，有成就有个人风格的书画家，也不孜孜以求什么个人风格从黄宾虹到李可染都多次讲过白己并不追求个人特殊风格而只想把画画好。李可染夫人发表文章说李可染从来反对追求个人风格，更不想搞什么李家山水。他每天想的就是怎样把画画好。最近她又在《画廊》上发表文章说:“可染一生都在探索研究改革中国画他画画从来不想标新立异。但别人一看李可染作品不用看款印就知道是他的东西这种风格的形成不是他刻意要与众不同而是他在改革中国画、研究中国画的过程中发展形成的一种特殊的面貌。”

毕加索也说“我切望完成我的作品并不想创立一个流派。”(《读书摘记—毕加索如是说》王少春辑见《北方美术》2001 , 3页79)好好画画可能会形成风格。不好好画画基本功不过硬天天想创立新风格可能只有”花样“。黄宾虹、李可染都是通过几十年的修养锻炼‘日积月累最后自然地形成个人风格，并不是花几天、几个月搞出来的花样。

古人虽不倡导创作家天天绞尽脑汁地去追求个人风格但却总结风格的形成因素《文心雕龙一体兴》就提出“夫情动而言形理发而又见，盖沿隐以至显‘因内而符外也一一一一一若总其归途则数穷八体:一曰典雅二日远奥，三曰精约，四曰显附五曰繁缉六曰壮丽七曰新奇八曰轻靡”又说二“功以学成才力居中肇自血气’‘”吐纳英华，莫非情性。’“’因性以练才。’‘没有个性的人，是不可能有个人风格的没有功力、学问也是不可能有个人风格的。《记》云:’‘和顺积于内，英华发于外。“亦即’‘诚于中而形于外‘”’因内而符外。”个人气质、修养以功力而外现方有风格亦即有内在美才有风格。外在形式的东西，是强求而能达到的只能是花样。风格是深刻的花样是肤表的。风格必须长期努力修养锻炼而成，花样是一时新奇之念即可成。

石涛在他的一幅《渴笔人物山水册》上题云:”画家不能高古，病在举笔只求花样，然此花样从摩谙打到至今字经二写乌焉成马冤哉。‘不过没有才气，没有修养，没有个性r没有很深功力的人要么终身临摹他人，要么出点花样要想形成风格，又谈何容易。要说有风格，清初弘仁、八大山人有风格石溪的一部分画也算有风格龚贤也有点风格。今人黄宾虹、齐白石有风格。李可染有没有风格呢，李可染的山水画”样式’‘较强“样式’‘不是花样’‘.也不完全是风格。但他的“样式”中包含有风格—雄浑、厚重、老实而又有传统的积淀这正是徐州人的特点。傅抱石的狂放，潘天寿的刚硬、霸捍陈之佛的淡雅也都可以算作风格。其他人的画能不能算作风格呢，我一时无法回答。外国画家如伦勃朗、达·芬奇、塞尚、梵高及毕加索的部分作品有风格一一鲜明的特点中包含有深刻的内涵。波洛克有风格吗:我一直怀疑的。我看他只有花样。(顺便说一句外国人经常扎二评中国画家一生重复自己的山水、熊猫、竹、兰。但波洛克几乎所有画都是一个面貌这不是重复吗。为什么没有人敢批评他)，杜尚那些名作还有克莱恩、劳申伯、琼斯、安迪·沃霍尔等等还有‘’达达”、”波普‘’等等，只能是花样中最低的一类.日本的画家富冈铁斋的画是有风格的。至于东山魁夷、平山郁丈加山又造等被国内外画家吹上天，中国画家甚至说李可染就是中国的乐山魁夷甚是可笑。其实这些日本画家也只是出一点新花样而已「至多可抵上中国工艺班优秀学生的工艺品，
根本不能和李可染相比，他们连李可染的百分之一都不如。

书法似乎到了尽头大家只好去搞花样但画画并没有到尽头大家也去搞花样，为什么。当年美国人要把世界艺术的中心从法国的巴黎搬到美国的纽约，正规地画画，他们不行赶不上具有悠久历史的巴黎，于是便拼命地出花样。“花样”不大要基本功胡来就行了。他们花钱鼓吹这些新花样高价购买这些新花样杜尚的“作品“出来，一位从未见过杜尚作品，更不了解杜尚为何人的人电话购买杜尚的“作品”且高价，为什么。钱从何来，原来，皆有人支持而且是官方机构支持。美国中央情报局人士就曾说过:“我们是抽象表现主义的真正缔造者‘’(见《读书》2002、  5《文化冷战中央情报局与文学艺术)})美国支持的艺术家不可能是基本功很好的艺术家。否则它的钱就会花在具有悠久传统的中国或欧洲以法国、意大利为主的艺术家身上。所以他只能支持和宣传那些搞花样的’‘艺术家’‘身上。杜尚一家都是很好的艺术家唯有杜尚，多次考美术学院都考不上他急了，只好搞花样。于是被有心人看见。波洛克在成名前所画的《自画像》实在是太差，看不出有什么才气。他后来把颜料装在桶里乱甩玩花哨。他自己说‘’我不知道我在画什么”他到晚年认真怀疑自己是否会画画但已晚。但美国某机构硬是把他捧上天。在美国的大小博物馆中可以没有梵·高、塞尚、毕加索的作品但不可能没有波洛克的作品我们还可以举出很多‘’花样”，实际上皆是垃圾但却被美国人视为艺术精品。为什么？

因为美国没有传统文化虽然在战争中发了则经济强大了但仍被欧洲人视为文化沙漠美国人要改变自己没有文化的形象。在艺术上他们要把世界文化中心由法国巴黎夺到美国纽约去。如前所述正规地画画做雕塑美国人无论如何也赶不上去。风格是长期修炼的结果所以他们只能搞花样，新花样出现了，他们花大量美元宣传、巨款收购陈列在博物馆甚至花巨资请理论家写文”评述“鼓吹传统艺术已过时r写实已不算艺术艺术已进入抽象时期又进入观念时期又进入影像时期“观念‘’“影像’『任何人都行美国人当然不会落后。对于“艺术家”来说数目惊人的美元，比任何伟大的理论家的理论都更有力而且美元也能改变部分理论家为其美元收买的艺术品建立理论。有艺术精品‘’有相应的理论也不难进入美术史。于是小便盆、自行车轮、自行车把和车座、一块白布、一块黑油布、一卷废报纸、一块面包、被油漆溅脏了的画布，都进入艺术殿堂载入美术史。全世界都认为这些“花样“或连“花样”都不算的东西便是当前艺术的榜样赶紧仿效。仿效还不力的国家他们就要用钱收买比如中国传统的有文化内涵的书法，外国人绝不会花巨资收买有人根本不懂书法胡乱一涂，被人用上万美金购去有人搞几个荒唐动作拍成照片又被巨资购去。这么简单「又卖这么多的美元趋利之徒，一千人一万人+万人在仿效希望有一天自己的作品“也被数万数十万美元买去。五年、十年过去了。有人灰心了是不是还要实实在在地练基本功认真画点画:但是又有一件”现代派“被巨资购去。看来还要坚持，于是再买点油漆再搞点玻璃渣再脱几次裤子。皇天不负有心人也许会有一件”作品“被购买，但绝大多数的作品还是垃圾一文不值。我希望有关部门统计一下全国有多少’‘花样”的’‘艺术家‘’，有多少’‘花样’’作品被购买的有多少:用数字说阴问题，也许比理论更有效。

2003年，美国五位杰出的艺术史教授在南京师范大学讲演，有人问他们:”美国有多少人从事现代派艺术创作:”回答是在从事艺术的人中占不足5%几乎没有私人收藏家收藏现代派作品“听者皆大为吃惊。中国公私收藏家收藏小便池、车座、橡胶皮之类“作品”者几乎为零。

如果把”花样’‘分为“低等花样“和’‘高等花样『’则各类双年展中，差不多都是“高等花样‘这些人有一点艺术基本功但作品不足以引人注意于是”内功‘’不行假以”夕卜功”、胡乱弄些’‘花样”以求异于他人。一时也能哄骗一些评委和道行不深的理论家『更可以带动一批无识的画家但一旦眼光高妙，有真才实学的理论家和史家出现风格归风格花样归花样垃圾归垃圾鱼目则不可混珠也。

有很多人鼓动我出面并领头反对双年展和全国美展。我不但拒绝反对而且还主张把双年展和全国美展搞好。体育还有各种各样的比赛会美术也应该有。青年美术家在今天想出头很困难。各类双年展、全国美展虽不尽公平，但很优秀的作品，一般不会埋没。评委可能有私心，但也会有良心。私心可能把部分水平不太高的作品选上(至于照顾一些有名望的人更在情理之中)良心则不会压制特别优秀的作品。所以我支持双年展和全国美展继续办下去，这对美术创作起到一定的促进作用。但希望多选一些有风格的作品少选或不选’‘花样”的作品。更希望画画人认真修炼基本功，创立风格不要玩“花样”，更不要误把‘’花样‘’当作“风格”。中国画人要明白这个道理西方画人更应该明白这个道理。否则.美术真的会终结至少会退废。

幻水梦天

艺术只有真诚，强调风格本身就是虚伪。

书法无限

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书法无限

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侯勇

《连载：风格与流派》（节选自刘正成著《书法艺术概论》第四章

风格与流派：创作内容与形式的选择
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一  风格的定义

西方文艺学上对风格的描述是多种多样。

法国作家G-布丰（1707—1788）在他的《风格论》○1讲演中留下著名结论：“风格即人。”
德国哲学家A-叔本华(1788-1860)○2在他的美学随笔中也有一个定义：“风格是心灵的外观。”

英国艺术史家E-贡布里希在他的《秩序感》中文本序言里虽然提到了“书法”：“不管是诗歌、音乐、舞蹈、建筑、书法，还是任何一种工艺都证明了人类喜欢节奏、秩序和事物的复杂性。”(浙江摄影出版社1987年版)但是他其实并没有真正涉及到中国的书法，所以他在前述的书中在其第八章“风格心理学”中，仅仅以西方的书法--笔迹学来举例。但他仍然“猜”到了书法与风格的联系。他说：“正因为我们能够追溯文字书写和文字学习中传统的成因环节，所以我们才能测定和评价各种细微的变异，正是这些变异表现了人物性格特征的完整体系。”(同上书第341页)

美国哥伦比亚大学艺术史家M•夏皮罗在他著名的《风格》○3一书中认为：风格是“某个个人或群体的艺术作品长期固定的形式或是持久不变的要素和表现”。

我将上述著名美学论断整合起来，从而确定书法艺术学的关于风格的观念：
风格首先是书法家作品在内容与形式上的总体特征。风格不仅仅是一种形式或一种样式，风格是对自己的重复。风格即人。?
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我想首先讲风格是对自己的重复。我以几个艺术家的作品来说明。褚遂良的《伊阙佛龛碑》，创作于公元641年。第二年创作的《孟法师碑》。《雁塔圣教序》是创作于前两件作品的十年以后。这三件作品，大家一看就知道是褚遂良。这说明一个成熟的书法家，一定对自己的作品是反复强调他的主要特征。我们现在的书法家，今天变个样，明天变个样，能不能在十几年一样，像褚遂良作品一样，保持对自己的重复。这个可能与我们当代比较前卫的艺术家观念相关。当代艺术的灵魂是每一件作品都要创新，必须和前面的作品不一样，如果一样了，就不是创作。这是我们现在比较前卫的观念。但是我们看古代经典的书法大师，其风格却是对自己的积累式重复。

前两天，金开诚○4先生讲到文艺的“通感”，文艺学的基本原理是一致的。一个伟大的艺术家，他的总体特征是在自己原有风貌上的递加，不管他是写篆书还是写隶书，还是行书，他要找到那个“格”。这个“格”就是格子有多大、我写多大的字。京剧为什么有流派呢？几个不同大师唱的戏文是一样的，甚至用的西皮、二黄调式也是一样的，然而却有“梅派”、“程派”、“荀派”的分别。他就是在规范性内作一些调整，这种调整不影响其整体风格的形成、延续。而让我们受众有一个一致的看法，这就是M-夏皮罗教授所说的“长期固定的形式或是持久不变的要素”。所以风格就是对自己的作品不断重复，让人们一看这个字就知道是褚遂良的。这是艺术家最重要的任务。也许我们会想，我今年春天写的字，秋天要变，到明年夏天又要变了。大家要仔细领会我的意思，这不是原封不动的意思，要从发展的观念看我们的重复。

我们看柳公权的代表性作品，一个是《玄秘塔》，一个是《神策军碑》，它们相隔两年，主要的风格特征基本上是不变的。再看黄庭坚的作品，《中国书法全集•黄庭坚》选的第一件作品就是《王长者墓志》，写于公元1086年。这件作品收藏在日本东京都博物馆，是现存最早的一件黄庭坚作品，而《松风阁诗卷》写于公元1102年，这两件作品时间跨度十六年，一件是中年写的，一件近于晚年的作品，这两件作品的一致性，主要特征的重复，形成了黄庭坚行书的主要风貌。黄庭坚是一个擅长行书、楷书，亦擅长于草书的书法家，那么他创作的变化，风格样式的跳跃，始终在自己风格的选择上有他的一致性。我们现在的书法家，如果在十六年之间还能找到作品的一致性的书法家是相对比较少。能找到的话，一般是很有成就的书法家。黄庭坚的成就很高，他的审美、风格选择上很早进入一个比较成熟的阶段。所以，要对自己有积累式重复，确立自己风格，这一点非常重要。

我们现在书法家急着写各种样式的作品，这是风格的探索，并不是风格的追求，大家一定要注意这个很关键之处。这一点，当然也决定于你的秉赋，决定于后天的选择。但是，风格这个词的原义，就是创作的一致性、重复性。这种一致与重复当然因时间、地点，环境、心情变化不一样的。但是，这种不一样是在中心风格一致的多样性选择，而决不是今天挑一个花样，明天挑第二个花样，三年五年就跳到别的花样去了。这一点和我们取法广泛是不一样的。你想历史上的伟大书法家，成百上千吧。一千个书法家有一千种风格，你要在这种风格中间保持你风格的位置，那是非常艰难的。如果你不做好这种风格的一致性、明确性，你将失去风格。?

我把风格的定义讲了以后，想把风格的内容再与大家作一分析。对风格的分析，是我把文艺学的基本原理运用到书法艺术上来，这种运用本身是一种探索，但是如果说我们书法艺术和其他艺术都奠定在文艺科学的基础上，他必将是更进一步符合逻辑关系的一种阐述。所以我在风格的内涵上提出第一个观念：

侯勇

《连载：风格与流派》（节选自刘正成著《书法艺术概论》第四章

风格与流派：创作内容与形式的选择


1. 书法作品必然反映出书法家对人文价值的选择
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首先，内容的社会属性，将决定作品人文价值的多少与深浅。风格和人文价值的关系，我举了两件作品为例，一件是颜真卿的《祭侄文稿》，一件是张景岳先生临《祭姪文稿》。张景岳先生的作品临写得也很好，他们这两件作品都可以在书法史上存在，但他们的人文价值却是径渭分明的。《祭侄文稿》反映了唐代安史之乱后的政治历史背景中一个士大夫政治命运、情感选择，甚至生死选择的际遇。当我们看见《祭侄文稿》，可以想到安史之乱的时候，在河北土门，唐代官军抵抗安禄山的部队时所发生的社会生活背景的描述，这个就是历史人文的环境的表现。今天如果我们书法成为一个纯艺术，而这个纯艺术又脱离了它的人文环境，这就不叫艺术。书法本身是艺术，艺术就必然包含它的人文价值。不管这个艺术是从实用中产生，它的文字有什么用处，他如果是书法，它必然包含人文价值，这个人文价值是风格的主要组成部分。所以，同样两件作品的价值取向是径渭分明的。从用笔、结字、其他种种形式特征来说，张景岳这件作品有它的长处，赋予我们这个时代的特征。但是从风格价值来说，《祭侄文稿》具备人文内涵，张景岳先生临摹作品就不具备或者说很少的人文价值的内涵。

我为什么要强调这一点呢？书法它不是一般的视觉艺术，如果说书法作品不能反映作家、作品的时代生活背景，他的艺术感受和艺术观念，没有书法家对人文价值的取向和表现，那么，它将归入工艺美术的类别。所以一件作品内容的社会属性将决定作品的人文价值多少和深浅。社会属性是指你创作的作品一定要在什么时间、什么地点，一个什么样的人，在什么样的环境中间做的什么事，这个事的社会含义是什么？我们做历史研究也好，或者艺术研究也好，这是我们研究对象分析的主要内容，同样也是我们书法创作的主要内容。也许我们创作的时候，并没有反映出一定的社会与伦理思想，但是因为你的行为的过程，自然生活的选择，确定了你要加工的艺术素材的价值。作品会表达你在什么时间、就什么事情发表自己关于社会的看法。当然，这种表达必须是一项审美活动。《祭侄文稿》就是颜真卿对他的哥哥和侄儿在安史之乱中献出生命的歌颂，是他的家国之痛淋漓尽致的艺术书写，这与同时期的杜甫的《三吏》、《三别》○5等史诗具有同等的社会文化价值。这就是我们作品风格的一个很重要的结构方式。

大家看这个《祭侄文稿》为什么潦潦草草，而不是用小字恭楷呢？那必然与他情感有关系。当然与他的审美选择也有关系。而这件临摹作品，在风格的形式部分做了很好的选择。但由于它是临摹作品，他的人文价值可以说是一杯牛奶和一杯水的关系。水也很重要，但毕竟它不是牛奶。所以，大家在确定一件作品的风格价值的时候，一定要看，比如说我们在五百年，或一千年以后，拿出你的作品时候一定要想到这件作品在当时做什么用的，是什么样的人写的？后人首先要想到这是在什么样的历史条件下出现了这件作品。现在，我们在什么地方出土一件东西，也会首先想到这件作品当时做什么用，放在什么地方呢？包括我们其他艺术品也是这样。我们什么地方发现一件雕塑，首先想这个雕塑原来放在什么地方？它是放在神庙里面呢？还是放在雅典山崖上？就像我们看到碑刻作品经过数百、千年的风烟，首先想到的是它当时产生的环境。当然有些民间作品就比较普通了。比如造像，至于造像是什么人，可能含糊不清，忽略不计。北魏墓志都是皇族有身份的人写的，它叙述很清楚的。什么地方人，他的主要职务，他的贡献都详细记录。一般造像，就“佛弟子某某敬造佛像一尊”，它的社会属性人文价值的选择会融入宗教精神中。我举的经典作品，必须要具备他的社会属性。当然，每一个人他都是社会中间的一个存在，他的作品也必然反映他的人文选择，只是这个选择有多少、深浅之别。?

我再选择另外两个书法家作品，大家来欣赏一下：一个是弘一法师的《代苦二字帖》，一个是黄道周的《赠倪献汝叔侄诗轴》。我把它作了一个归类：入世与出世的不同选择。

黄道周是一个明朝末年忠君报国的士大夫，他曾经跟崇祯皇帝辩论，论当时一个权臣杨嗣昌父母去世后要不要按制回乡守孝三年的事。这个当庭辩论让皇帝很下不了台，皇帝一怒把他廷杖五十，关到监狱里面。明代时期朝廷里边党争非常厉害，东林清流往往竞相标榜忠君直谏不畏死的名声。黄道周是一个彻底入世的人物，他有非常激烈的道德感情。他一生真正在朝廷做官大概就两、三年的时间，其余大量的时间或是被皇帝关着，或者被贬回老家。我去过他福建漳浦老家读书的地方，他大量时间还是在民间度过的，就像宋代朱熹一样大量时间在“江湖”之上而“思其君”。但是，他对朝廷、国家的观念，一生一世纠缠于他的诗文书法之中。他到了洪武三年，南明小朝廷的时候，他在福建已经知道这个明朝是不可挽救了，却要率军赴死。他当时与郑芝龙发生了军事上的分歧：郑芝龙挟持唐王隆武小朝廷想在台海保存实力而不主战，黄道周愤而从福建带着大概两三万未经训练、缺乏给养的义军和清军去江西作战。这次作战他知道肯定只有去送死，因为部队说两三万人，实际上是不足的，而且没有军饷，没有粮食，没有作战的必胜信念、没有军事训练，与精锐的清军骑兵部队一打就跨。他知道这肯定是要送死的，他带着这个部队就去送死了。马伤后被擒待死之时，他在江西写了《后死吟》，一共三十首挽诗，这个长卷编入了《中国书法全集•黄道周》。《后死吟》记录了他作战中间的几首诗，然后在狱中抄写出来。从中可看到他的视死如归，在政治伦理学上我称他为入世。你看见他的作品，可以想起他的生活经历与精神状态。

这件条幅《赠倪献汝叔侄诗轴》是和倪献汝的诗酒唱和，倪献汝是倪元璐的弟弟。反映的是他对社会生活的愤懑不平，反映他这样一个忠君爱国的人，受到朝廷的排斥，或者说他的政治观念不适合当时的政治。他对生活的情感纠缠，他的社会、政治观念，对世界的关心，是黄道周作品的主要表现对象。

黄道周的《孝经》○6小楷是其经典代表之作，这件作品是他在北京的刑部监狱中，被廷杖以后几个月时间不能躺着睡觉，把这个杖疮治好以后，在等死罪的时间，他书写小楷《孝经》送给周围的狱吏。他为什么写《孝经》呢？一方面酬谢狱吏，更主要还是与皇帝争论杨嗣昌关于守孝的理念。他关在死囚牢里写《孝经》，这个《孝经》就不是一般简单的复述别人的一篇文章，而是一种政治观念、政治行为的选择。这和抄写一篇文章或唐诗宋词不一样。我们今天抄写唐诗宋词，也许随意翻到什么地方，选一首五言、七言的诗句写出来便罢。黄道周有他强烈的政治人文观念的选择。?

弘一法师的作品《代苦二字帖》，他引用了华严经的宗教观念自跋云：“《华严经》云：我宁独受如是众苦；又云：我当普为一切众生，备受众苦。”?一看这件作品反映了他一种出世的观念。他要去佛家通过受苦来挽救自己的灵魂，追求来世的轮回重生和生命的永恒。这是他哲学、宗教信仰的观念。也让我们从中看见弘一法师，这位二十世纪初极力变革者长期历练后对社会价值观的最终选择。大家看这件作品，安静中间有他强烈的出世与入世选择的矛盾，对人生其他欲望，其他追求抛弃的痛苦。为什么叫苦呢？弘一法师修的是律宗，信徒有非常严格的生活秩序，比如说过午不食。现在藏传佛教和尚修行，还有“闭关”，闭关时有几个月不吃饭的。这种作品反映了弘一法师晚年对人世的观念，对世界的人文价值的选择的观念，甚至对生命和生死的观念。我们看见这件作品当然不仅仅看见《代苦》这两个字是朱砂写的。我们在创作时，要看你的作品能不能反映出这种人文价值的选择。不同的社会生活行为，甚至信仰的选择，规定了作品的社会属性。

我们书法家为什么要到北京大学来学习，就是接受人文知识的“充电”。让各个知识面的碰撞、选择、接纳，作为我们创作的准备，也是我们风格选择的重要的准备。当然，风格不仅仅是观念，而是艺术家行为的选择。作为书法家的作品，相当程度上，它是一种行为的反映。这种风格中间，内容的构成，在文艺学中或文学里边，风格是归于作品内容，不是归于作品形式的，我们一定要看到风格所体现的这样一个特征。这件作品和美术为什么不一样呢？除了宗教绘画以外，美术作品当然也反映了它的艺术与观念选择，而书法作品的艺术价值首先体现在它的生活行为、生活的价值选择中间。大家要注意为什么历来将书法排在绘画的前面，称为“书画”，书法的道德伦理价值高于绘画，是“中国文化核心的核心”。

壮美与优美：书法家入世与出世的超越性。这两个范畴，是王国维○7先生在初期美学研究中间提出的一个观念。包括刚才讲的入世与出世都是王国维在他的美学研究中间提出的一个范畴。他说对美的归类，有一种叫“壮美”，有一种叫“优美”。这种美的界定，把一切艺术作品美学风格做了分野。悲剧是表现死亡的，表现死亡也具有美，这个美就是壮美。狼牙山五壮士跳崖，这是表现死亡的崇高道德价值，是一种壮美。什么是优美呢？我们的山水画，或写意的花鸟、风景画，是优美，不是表现死亡，而表现人在某种环境中间的价值与情感体验。?  

我们来看两件作品：一件是元代蒙古族书法家耶律楚材的《送刘满满诗楷书卷》，一看作品有草原苍茫之气；一件是赵孟頫的小楷《洛神赋》，《洛神赋》是曹子建的一件文学作品，是描写作者仕途与政争不得意的时候，寄兴托于洛河之神女，反映他的某种出世观念，很凄美。赵孟頫用一种很优美的笔调把它书写出来。按照王国维的审美归类，我把它归为优美，耶律楚材作品归为壮美。

为什么这样区分呢？不仅是根据文字书写内容，也和他们整个样式选择、形式选择是统一的，反映了他的一种审美倾向。我们的艺术家，最怕中庸的，温开的水。所有伟大的文学艺术家，要么彻底的入世，表现你的壮怀激烈，要么彻底的出世，表现你的超然达观。入世的时候，要反映你的人生与生活纠缠际遇，有对社会入木三分的哲理批判，你的作品必然深刻伟大。就像《红楼梦》中曹雪芹所刻画的那样。要么你具有彻底出世的思想，像陶渊明一样，不为五斗米折腰，当个县官都当不下去，最后弃官而去。所以才有他的超然境界的诗歌。出世和入世它体现的壮美和优美都是艺术家最重要风格选择的内容。不仅文学、诗歌，包括一切艺术，如果我们要做一个入世的艺术家，必然要对人生所有必须经历的斗争、苦难、荣华、富贵，你才能获得真正社会生活的理性认识，你的艺术自然就能表现出你的生活经历中的各种感受。如果你是一种彻底、真正出世的思想，你抱着一种没有被异化的儿童般的观念来看这个世界，你对理想就会抱着充分的信心。当然，每个人入世与出世是纠缠在一块儿的。如弘一法师作品，尽量简化技术，来表达自己宗教的清淡体验。黄道周极力用纵横屈折的笔调，来反映他的壮怀激烈，这种情感体验和弘一法师的出世观念在深度是相近的。区分风格的时候，这些内容正好是最重要的一个参照。
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有些比较旧式的文学观念认为杜甫诗歌是现实主义，李白诗歌是浪漫主义。它为什么要确定这么一个“主义”呢？就是根据作者的一些基本的观念。李白得罪杨贵妃，挟封金弃官还家。而杜甫跟随唐熹宗逃难凰翔得左拾遗一个小官，到了晚年你读他的《秋兴八首》，还“每依北斗望京华”，想建功立业，追求盛世太平。他彻底的入世思想，才有他的《三吏》、《三别》，《夔府杂诗》。李白朝廷生活“使我不得开心颜”，我就辞官归里。从《梦游天姥吟留别》中可以看见李白的心灵更像儿童般天真，杜甫的思想更像老人般世故----虽然李白长杜甫十二岁，他们以兄弟相称。你看李白怀杜甫诗，或杜甫怀李白诗，你会感觉杜甫像个兄长，对社会生活评价老练；而李白带着儿童的心灵，爱恨情仇非常鲜明，毫无隐讳。这是艺术家生活观念、社会选择决定其诗歌的风格，同样也决定他书法的风格。你看弘一法师年轻时候写字非常有圭角，写北魏碑刻、墓志，点画很锐利。到晚年“弘一体”，去尽雕饰，去尽圭角，竭力做到下笔无痕。如果没有弘一法师生活经历，人生的选择，这种风格是不可能想着花样出来的。这种风格并不是他随便选择出来的。必然和他的社会经历、社会观念，伦理价值选择、人生的选择是有关系的。?

我作为个案研究过黄道周、倪元璐、王铎，我一看到他们的作品就要想到他们三人的生活经历。天启二年，他们三人同时中进士，黄道周大王铎八岁，王铎比倪元璐大四岁，他们同科进士书名远播时人称为“三株树”、“三狂人”○8。他们书法都写得很好。倪元璐在崇祯皇帝煤山自尽后，他也在家中自杀了，全家以死殉国。黄道周到南明抗清，王铎却在南京弃城投降。每个人经历了苦难复杂的生活环境。所以，我每见他们作品必然想它是在什么环境下书写的。我们今天书法家每次展出作品要想一想，反映了多少人文价值选择，人文道德的思想有多少在你作品风格中间体现出来了。
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优美和壮美的分野是与他的人生观念相通的。赵孟頫是宋代宗室，元代宫廷三番五次征求他去做官。最后，他母亲还是同意他去做官从谋前程世用。但是，元代大量知识分子，并没有得到朝廷的重用。当时，有一种民族的歧视，赵孟頫生活的长江下游一带，被称为第四等的“南蛮”，南人是生活最底层的人。所以，当时大批文人都寄情书画，像张雨、倪云林呀，他们经常聚居在杭州、苏州一带诗酒遣怀潦倒一生，对朝廷采取不合作态度，不去朝廷做事。当时汉族知识分子在朝廷中被使用是一个逐渐的过程，他们并不是受到完全的信任。赵孟頫被重用，某种意义是粉饰太平，粉饰民族团结。所以赵孟頫有一种故国忧郁的情怀，他临写王献之《十三行》，有曹子建诗一样的浪漫凄美。他从北京回南京途中，经过济南，画了一幅优美的风景画《鹊华秋色图》，恬然古奥，这是文人的一种心绪化解。他没有作文天祥、傅山等人那样一种激烈抗争，而是对这种生存环境的自我化解。形成优美的诗歌，或优美的绘画。他以不抵抗主义为其政治选择，所以他的作品与生活都是统一的。他的书法、绘画、包括他的诗歌，反映内心的排遣，带一种凄然的情致，我把它称之为优美。这种生活的境遇，是艺术家宝贵的财富。如果他不离开湖州，不出山，可能他的作品是另外一种风格特征。

侯勇

《连载：风格与流派》（节选自刘正成著《书法艺术概论》第四章

风格与流派：创作内容与形式的选择

2、书法作品必然表现出书法家艺术趣味的独特性和一致性
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形式的历史属性，将决定作品艺术价值的高低与文野。中国的书法、绘画、文学艺术，必然是在历史的积累中间完成的，没有历史的积累，这个作品谈不上“文”，谈不上“高”。为什么我们要临帖呢？就是对古代经典书法的艺术特征要吸收进来。我们做诗，为什么要读唐诗呢？就是要吸收它的营养传承它的文脉。为什么诗歌要讲典故呢？读了诗歌以后知道某个用典是出自杜工部《夔府杂诗》，里边熔铸了壮士悲秋的情怀。这就叫历史积累。我们书法这个艺术形式，必须有一种继承、连续性，没有这种连续性，就没有艺术趣味独特性的辩证统一。艺术趣味的独特性是建立在和传统优秀作品一致性的基础上，这是一种矛盾。为什么？读了诗歌要让人品味到你或者有杜诗的韵味，或者有陶诗的韵味。这就是风格独特性和一致性矛盾统一的关系。
我举两件作品，即王羲之《丧乱帖》和米芾的一封信札《箧中帖》为例。王羲之与米芾隔世相差七百年，大家看两件作品的一致性在那里？为什么米芾是宋代继承二王最成功的书法家？这个风格正是在他的继承中间，和而不同中间得来的。如果我们今天完全把古代范式取消，建立自己的范式，风格具有了独特性，但是却没有一致性，丧失了风格的形式价值。这个问题不仅在书法上，文学、政治都一样存在，正所谓政治上祖述尧舜禹汤文武，文学上要学上古三代秦汉三国六朝文。文学的渊源必须要有，为什么中国的诗歌，西方人翻译不好，就因为它的语境、人文环境不同，他读不出典故蕴含的深意境界。

书法的风格特征，连续性和继承性将决定作品的高低与文野之分。民间书法有些山间野逸的字很新，但因为稀缺经典的元素，所以它只能是一种被改造的素材。优秀作品必然蕴含经典元素的连续性，这叫取其精华，独持己见。这种矛盾性一定要处理好。为什么王铎晚年要“一日临帖，一日作书”，唯恐不肖于古人，而最后成为一代巨匠，被誉为“后王超前王”(日本书法家村上三岛《王铎的书法》，日本二玄社1979年版)。苏东坡在黄州的时候，米芾专程去看望他，苏东坡送米芾三个字：“要学晋！”苏东坡主张学习晋人、二王，苏东坡后期的作品风格与二王已相去甚远了，但他在北宋主张学习二王，是从唐五代以后，书法发展的趋势提出的这么一个观念。为什么苏东坡排在宋四家之首，就因为他倡导了一个时代的美学观念。他送给米芾三个字“要学晋”，使米芾成为真正从艺术形式上把握二王精神最成功的书家。中国历史上除他以外，没有第二人与二王形神皆合，比智永的形式上的雷同更高级。智永是王羲之嫡系子孙，写的字很像王羲之，是王羲之的克隆版，但最成功的继承者还是米芾。但是，你不能说米芾是王羲之的克隆版，是因为他把独特性和一致性很好的统一起来了。

体与用：经典范式与民间范式。 为什么民间范式和经典范式不一样？经典范式是中国文化的“体”，民间的范式是“用”。我们来看颜真卿的《麻姑仙坛记》和安道一的《四山摩崖》。颜真卿是山东人，他青少年生活在四山之间。虽然没有可靠的文献记载他看过学习过四山摩崖安道一的字，但是你能看到它们有非常相近相通之处，他的圆浑、厚重显然受到安道一的影响。山东四山--邹山、铁山、尖山、岗山，数以百计的处所留下了安道一的书迹。颜真卿是生活在这四山周围的琅琊(现山东临沂)人，肯定要看见这种“传统”。所以，我把这两件作品比较，完全可以看到颜真卿作品中有安道一的身影！当然你仅仅是看到安道一的影子，颜真卿的字如果和安道一雷同一致，那当然没有颜真卿了。经典书法家是对民间风格范式、艺术趣味选择以后，提炼成他的书法风格范式。当然艺术上难以比孰高孰低，但是一定有文野之分。安道一并不是一个文化教养很高的僧侣，但他有执着的宗教精神。他的字是北魏、北齐时代由隶到楷过渡期中交叉破体书的状态，而颜真卿的字则是吸收了这种方正拙朴的形构，从技术上把它复杂化、高级化、雅化了，而成为纯粹的楷书经典范式。?

我们今天学习书法，一定要注意你是去吸收它，还是被它所代替。颜真卿如果对安道一亦步亦趋，那他就成了安道一的复制品，所以一定要经过艺术家的选择和提炼。前几年河南偃师出土了张旭的楷书《严仁墓志》，字很接近颜真卿的楷书，可以旁证古文献所载颜真卿以张旭为师的真实性。也包括他学习了安道一似楷非楷、似隶非隶的作品，这些都是颜书的结构性资源。这个体和用一定要有所区分，经典艺术家对民间作品是吸收进来，而不是走到里面去。我们不是完全离开经典走向民间，恰恰相反我们要用民间来丰富经典。我在九十年代中期，在广州1996年康有为国际书法学术研讨会上，发表一篇文章《体与用—论康有为的书法历史观》(《刘正成书法文集1》荣宝斋出版社2000年版)，讲到当代书法创作一定是要“经典为体，民间为用”。在我们今天，在书法艺术通俗化的进程中间，我提出这个呼吁：一定要体现出我们艺术风格和历代经典大家的一致性，而不是离开经典。大家一定要注意，有些很有成就的艺术家说出的口号和实际做的是两回事。他说的未必是他所做的，他做的未必能充分说出来。你以为搞民间书法，他完全就是民间的吗？不是。他把民间巧妙的运用在经典中间。康有为以“卑唐”的立场可以说看不起颜真卿，但他骨子里却浸润着这种传统的经典。当然，某个具体的书家对民间成分的选用可能会多一点，少一些，但是中国文化一脉相承的“体”，在今天一定不能阉割掉。为什么？这是历史的经验。我们二十年的实践就能体验出某种历史发展理论的真理性来吗？文字与书法已经积累了几千年的发展经验，突然要改变历史走入另外一个方向，这可以探索，但是人生百年是难以让自己的艺术实践离开这种经验和规范，探索出某种历史发展的另类方向性来的。这种追求不是没有意义，但成功的可能性很少。即使获得某种成功，但已离开书法。?

我为什么要反复阐述这个传递关系的一致性，就是针对我们今天的现实的。西方“当代艺术”，就是需要不雷同，明天和今天不一样，任何一个审美规范建立以后就是它消失的时候。这和中国的传统艺术不一样，实际上和人类所有传统艺术都不一样。从西方古希腊时代的诗歌，一直到莎士比亚、普希金的诗歌，当然有荷马诗歌、《圣经》的“遗传基因”，它必然有这种文脉在西方诗人身体里边流淌。我们中国人如舒婷写的诗也好，北岛写的诗也好，虽然号称“现代诗”，当然遗传了李白、杜甫的传统文脉，尽管它的风格选择和语言形式构筑是借鉴于西语诗体的。我们在一般意义上容易理解风格的独特性，却容易忽略它的一致性。为什么颜真卿是王羲之最伟大的继承者，你要仔细去分析它的“文脉”。?

我们在知识的吸收上，朝三暮四是我们必然的过程。但我们追求、传承文脉的努力不能动摇，这将决定一个艺术家的成功与否的关键。什么是体，什么是用？是神灵附了你的体，还是鬼魂附了你的体，这是你成仙或成怪的分野。但是我们提出这个让你去注意，你才可能成为一个在艺术历史的主轴上传承、开拓、进取的艺术家。?

侯勇

《连载：风格与流派》（节选自刘正成著《书法艺术概论》第四章

风格与流派：创作内容与形式的选择

二、风格的借鉴?

在风格的创造以前，有个过程：风格的借鉴。风格的选择建立在风格的借鉴基础上。就像我们今天做诗文小说以传世，首先要借鉴，不可不读读唐宋八大家，楚辞汉赋，唐诗宋词，包括西方文学在内。在借鉴中间才能选择自己风格的定位。我确定了一个价值观念：

作品的风格价值即作品的艺术价值。没有风格就没有艺术家。

再申明一次：我遵照艺术学的学科规范，我所有的观点都尽力用一件作品来做注脚，便于大家认知，尽量少有歧义。

我们看米芾《临沂使君帖》和吴琚《杂诗帖》，来理解借鉴的真谛。吴琚是米芾的学生，他的作品与米友仁相近，他们都继承了米芾的衣钵，但他的根本缺陷就是字法上太像米芾了，几乎可以乱真。但米芾是一个伟大的一流、超一流书法家，吴琚只能是一个二流书法家。为什么呢？他的“风格”是米芾的克隆，他是米芾风格的牺牲品，他在米芾的笼罩之下遗失了自己的风格。所以，我们谈到北宋末年书法，有米芾就够了，吴琚就可以忽略不记了。所以在《中国书法全集》米芾卷中只附录了几件吴琚的作品。为什么呢？他这就不是风格的借鉴了，他的没有自己风格的独特性，把自己淹没在米芾的风格之中去了。当然，他的作品也有有一些自己的特点，作品没有去抄写米芾的诗，他可以成为诗人，但作为书法家来说，他在米芾面前是等而下之，甚至可以忽略不记。这就是作品的风格价值即作品的艺术价值。

1.   风格取向的借鉴
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我举两件作品，一件是乾隆楷书《安乐二字榜书匾》，一件是赵之谦楷书《读书便佳四字榜书匾》。乾隆楷书得益于赵孟頫和董其昌，而赵之谦楷书取法北魏。我认为赵之谦是取法乎上，而乾隆皇帝是取法乎中。“取法乎上，仅得其中；取法乎中，仅得其下。”当然乾隆的字现在卖得很贵，因为他有皇家地位，是人们崇尚皇家富贵的一种心理折射。也许一百个唐代的土碗、汉代的土罐卖了也买不到乾隆时的一个官窑小碗。从文化价值来说，汉代土罐有其特殊历史价值。但这里面有时代的世俗价值取向，在今天就是财富时代。乾隆皇帝决不会把郑板桥、邓石如、赵之谦这样的字挂在家里。清代帝王，会在宫廷挂一些馆阁体、状元的字，如现在北京故宫和许多皇家园林看见的一样，除了皇帝自己写的字外，多为翁同和、藩祖荫这样一些有“庙堂气”的匾对。这就是风格取向的借鉴。如果乾隆有更高的书法天分，像米芾一样取法二王，就不会写出这样肉乎乎的俗字啦。为什么它写得肉乎乎的，那就是他觉得我雍容华贵，是他的“平正华丽”风格取向。所以今天书法史上不会提到乾隆皇帝，提起来也只是说他刻《三希堂法帖》所起的意义和他的收藏书画。
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“取法乎上”的“上”是什么？“上”就是用你的眼睛对古代作品的选择标准。这个选择某种意义上也带着一种对艺术感知的天分。另外，也许是你刚入门时老师的推荐所形成的审美记忆。老师会提出你学颜真卿，你学柳公权，带有一种老师选择的经验。也许我的老师叫我写赵孟頫，为什么？赵孟頫的字写出来漂漂亮亮，我在社会交往中，人家一看很舒服。如果你写北魏造像龙门石刻，人家说你不会写字。就像你设计一座房子，你准备修五层楼还是二十层楼，你要作地基勘测，对周围环境考察。这就是你风格取向借鉴时的参考资料。比如我写赵孟頫，写上一百遍，我拿出去应酬就没有问题了，从小学到大学都够用了。如果我写《石鼓文》，你马上要想到，《石鼓文》写完后要写《张迁》，之后你得写王羲之、颜真卿。你为什么选择篆书呢？是想地基打深一点吧！在很多范围中间选择一个更大的基础，楼就能修更高一点。所以取法上包括两个内容。一个是经典入门的选择，第二个是范围的选择。“观千剑乃能识器”，看一千种碑，你才知道那种碑是最好的。取法乎上，在风格借鉴上，一定要有看家的本领，你选择的碑一定要格调枝法都高。如果你选择赵孟頫可能修五层楼，你选择颜真卿修二十层楼也没有问题。同时，你在专精的基础上要广博。晋唐名家，汉魏经典，上取三代，下至隋唐两宋明清，都在你涉猎范围以内。专精和博取都是风格借鉴取向必须把握的重点。风格的借鉴必须建立在这样一个基础上：我一再重复，经典作品的“精”，和其他作品的“广”，这两个既矛盾，同时要统一起来。这样你风格选择自然就多样了，下笔就丰富了。

我谈谈自己学习的体会，我这近二十年，编辑《中国书法》杂志是对当代和古代联系的思考。编《中国书法全集》，天天看古代作品，所以我写字似乎一会儿像这，一会像那。我自己觉得我打的是霍元甲的“迷宗拳”，你看不出我的手法究竟是那一家的，都有些似是而非。我认为这就是向古代“杂取”学习的好处。我自己分析，你说我是写碑的，还是写帖的，好像都不太像，拿我来做比喻，这不恰当的，但这是我的经验体会。但如果你独取一家如《三公山碑》或《广武将军碑》，很容易像初级魔术一下就被看穿了，被欣赏的审美持久度就不够。如同一部《红楼梦》，各种不同的阅读者、研究者可以各取所需。你的作品，有些像苏东坡，又有点王铎，有点晋人味道，又和北魏墓志楷书相近，我认为这是霍元甲的“迷宗拳”。在专和精中恰当处理成为自己的风格，在一致性中间寻找他的独特性，在连续性中间寻找它的阶段性，这是我们风格取向的借鉴。所以我们要多看碑帖，多看经典作品。千万不能多看俗书。看了会坏眼睛的，它把有害的信息吸收到你的大脑里边。吸收信息一定要有你的选择，好的作品多吸收一点，差一点的作品，我取一部分就行了，看了两眼，第三眼就不要看了，你再看，再看，就会误入歧途了。这个比喻不是很恰当，但我们一定要注意这个取法乎上的要义。
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我们胸中具有多种的文化结构。专精和广博，取法相当重要。“观千剑乃识剑”，也有人观千剑而不识剑，还要能有慧眼识剑。不要迷失在千千万万优秀的书法作品之中。我刚才说的吴琚就是迷失在米芾之中了，要能入米芾堂奥，而不能不出其门墙自立门户。

侯勇

《连载：风格与流派》（节选自刘正成著《书法艺术概论》第四章

风格与流派：创作内容与形式的选择

2、《兰亭叙》、《祭姪稿》、《黄州寒食诗帖》：书法作品人文价值选择的经典
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文学的核心价值：除了思想还是思想。 有人请教俄国作家契诃夫：写作小说最关键的决窍到底是什么？契诃夫告诉他：文学作品中间最重要的东西除了思想还是思想。契诃夫的小说没有一篇谈思想，你读他的《项链》、《第六病室》，没有一句关于思想的术语，他每一件作品所反映的社会思想的深刻性都可以说入木三分。契诃夫是文学家，不是思想家。他在思想方面的倾向还不如托尔斯泰那样鲜明，但他提出这样一个命题，大家可以去思考他的意义。?

东晋时代能写字的人很多，在当时王献之的名声曾经一度超过了乃父王羲之。为什么？王献之向王羲之学习，王羲之的技术他都会。而且，他官做到中书令，又比王羲之做得大，朝廷的影响更大。所以在当时王献之名气超过王羲之的。但为什么王羲之称为“书圣”，王献之最多是“亚圣”。我认为，除了技术问题，它的思想性很重要。《兰亭叙》为什么列为“天下第一行书”呢？它用完美的艺术形式表达了他人生观、宇宙观的深刻的思想选择：《兰亭叙》通过书法艺术作品的魅力推出他“游目骋怀”、“放浪形骸之外”的达观思想，传承了一代又一代的中国文化人的处世哲学。《兰亭叙》的一些句子不断地浸透在我们的行为中间：“一觞一咏，亦足以畅叙幽情”--文人喝酒时吸收他的生活艺术化的思想； “古人云，死生亦大矣，岂不痛哉！”—淡化士人的功名诱惑随遇而安。我们读《老子》，但不是所有人都会读懂并记住他五千言的所有奥妙，但《兰亭叙》更为大家普遍接受。为什么？他思想的火花，思想的零件，因书法艺术的感染力传播得更大。你临帖就接受了它的思想。大家试想如果没有浸透思想价值的艺术语言，这个艺术作品肯定平庸而枯燥乏味。

葛洪是东晋时代思想家，葛洪的思想也许我们今天知道的人很少了，但王羲之的这一思想，接近葛洪《抱朴子》○10思想。为什么今天我们篆刻家要择选《兰亭叙》一些句子刻图章，书法家经常要抄写《兰亭叙》呢？王羲之于东晋永和九年三月初三日参加修禊流觞以后，作了这个诗序，显然是一个原稿，据说他后来又重新謄写过，都不如原稿。这就说除了理性的文字表达以外，他构思写作时带出他的情感，带出他的审美即兴书写的表达，完成了这样一件作品。而这个作品又是被他的思想牵着走的，它又具有文学的优美的语言。这个结构是很复杂的。为什么虞世南、褚遂良、欧阳询能模写《兰亭叙》而最终不能成为王羲之这样的“书圣”呢？其原因之一就是书法作品所蕴含的思想价值所决定的。当然，这个书法作品中的思想和一般的思想家的思想在载体上不一样，就像契诃夫不是思想家，但是思想的元素完美的在他的小说、戏剧作品中间发挥了它的效率。没有人说王羲之是东晋时代的思想家，但《兰亭叙》中间完美包含了他思想的要素，使它成为一件蕴含高度人文价值的优秀作品。
我们今天的书法家，当然不需要你成为一个思想家，但你作品中间如果没有思想的元素，你的作品就不可能是超一流的，成为登峰造极之作。我反复讲这个，不要吓着大家了。我不是希望大家成为思想家。那有这么多思想家？也不是有了思想就是书法家，而是这个作品必须包含一种思想价值选择。王羲之去兰亭与大家修禊饮酒，高兴中间自己悲观的生活态度和乐观的生活选择交杂在一块儿。情景交融，在自己及时行乐时，又思考着悲剧人生的价值。他不是一个喝酒以后，什么都不想的人。你看《兰亭序》，字字珠玑，想了多少东西呀。每一句话都可以留下一种思想财富，它不像老子的“道可道，非常道，名可名，非常名。。。。。”这样阐述哲学思想，它是一篇优美的散文。《兰亭叙》在阐述作者宇宙观的时侯，其文字并没有严密的逻辑关系，不是一篇思想论文，而是一种诗意的“赋、比、兴”的创造。没有这一点，不能称为“天下第一行书”。我们每一位书法家，虽然不是都能写成 “天下第一行书”，但要心向往之，这个理想境界不能没有。诺贝尔文学作品评奖有一个重要的条件，就是你的作品必须具有人类理想的火光。不具有理想的作品，是平庸的、灰暗的，甚至黑暗的，在世界文学艺术史上只是第二流、三流的作品。艺术理想追求的高度、深度、力度不一样，但我们要心向往之取法乎上。
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艺术的终极价值：唯情而已。 刚才谈了思想，与思想同时而生的还有情感。情感表达的饱满度是决定艺术作品好坏的重要因素，甚至是终极因素。如果情感不饱满，艺术的穿透力就不强。你看八大山人画的荷花、小鸟，其荒寒的意境，表现出失落的江山对他王孙遗民情怀的强烈刺激。颜真卿《祭姪文稿》是一件很典范之作。生离死别，社会的命运，情感的表达无以复加。王羲之《频有哀祸帖》、《丧乱帖》都表现出他悲剧命运的情绪情感。亚里士多德的《诗学》讲“美”的最完美的表现是通过悲剧创造的，悲剧的本质是美被破坏以后所激起人的强烈情感。《祭姪文稿》就像一部古希腊的悲剧，它表现了悲剧的情感，美好的生活被战争所破坏，宝贵的生命失去，亲人离散。呜乎哀哉！情感溢于言表，显现在他的书法中间。有人请教李渔戏剧，李渔最重要的著作是《闲情偶寄》○11，他也写了很多剧本，也是一位诗人，他说我的戏剧“唯情而已”，除了情感，什么都没有了。这句话放在颜真卿这里是非常完美的体现。?

颜真卿《祭姪文稿》是对个人生死、家国命运的哀伤，生活剧烈起伏激起人的情感，这个事件完美体现在作品中。他在修改文稿斟酌字句时划了这么多圈，表现他情感的迭荡冲突，体现他当时的感情达到极致以后理性被感性所冲破的那种不知所云的愤激状态。这件作品肯定不是故意为形式上有特点而打圈的，这是一种残缺的完美。艺术家行为达到极致，所以他的作品才达到情感的极致。不管你是同情、愤懑，对世界激烈的看法，你都要通过作品表现出来。颜真卿的感情达到极致，他把人和社会国家观念，人和亲人的生死完美统一到一块儿，这个很难得。造就中国书法史上杰出作品，远远超过米开朗基罗在西斯厅教堂的作品。这是世界美术的一个部分，人类文化艺术的精华之作。?所有的艺术规则都为完美体现作家感情服务的。这种感情不是矫情，不是虚伪的，是生活的自然之情的艺术体现。什么是生活？生活是你无法摆脱的，纠缠在中间，你想离开也离开不了的。就像别人整我，我能躲吗？躲不掉。你就在这纠缠中间被熬炼吧！在老君炉中被焚烧吧！这种体验，颜杲卿父子在安禄山叛军杀来时，他能逃吗？这个时候，选择是最重要的。他去战斗把生命献给国家，这个激起了颜真卿的家国之情。“落红不是无情物”，这个“落红”就是艺术，艺术唯情而已，这是李笠翁的经典名句。艺术作品的终极价值就是情感的审美价值。这种社会价值的选择和个人情感选择完美统一在一块儿，创造了《祭姪文稿》，在人类艺术史上这是难得之作。我们要很好地翻译介绍出来，让全世界人知道这样的作品，这才是人类艺术历史上的精华之作。?

为什么在全球化中间要提倡民族化，我们要编撰《中国书法全集》？就是要让世界知道中国文化宝库中，什么是好的东西。世界不管东方、西方，人类的情感具有普世价值。昨晚我看风凰卫视席慕容○12的一个讲座，他是蒙古族作家。他说：“蒙古人也有一个对汉文化接受的过程，我终于承认汉文化是很优秀的文化。文化是不要设防的，所有文化都可以被接受。”最新一期的《艺术跟踪》杂志，徐聚一先生给我写了几句话，说我“传统的经典的各种花样好像都能接受，但自己有自己的底线和选择”，这就是思想文化不设防。我确实受到了很多西方文化影响，所有经典的戏剧、小说名作我都读过，我吸收他们的思想，从莎士比亚、雨果到契诃夫。因为情感价值取向的一致性，情感的选择就有其普遍价值，情感不包括思想。颜真卿的情感就具有超越性，你不能说他就是为了唐中宗的江山，光是哀悼他的哥哥和姪儿。这种情感具有一种穿透力。所以，我们阅读古代经典作品要从各个层面去不断解读它。

?文化共识的审美判定?“文化共识的审美判定”是杨飞云○13先生提出的。他的这个观点一下提醒我要讲这个问题——作品风格的借鉴一定要有文化的判断，没有文化判断它的吸收是不全面的，或者是值得商榷的。杨先生谈这个问题，是针对当代油画现状的，他认为当代油画是对西方简单的模仿，这种模仿很难有文化的审美判断。昨天，我看到一本刊物上登载着一张周春芽的画，很新，有些后期印象派的味道，画名叫“野合图”。我突然想起了莫奈他们的画，在法国郊外几个裸体男女在那儿休假，那个时代正是法国启蒙思想的时候，有这么一个文化环境。而周春芽先生画的这个，我就不知道他是表达什么样一个文化环境。我就觉得这是对莫奈那件作品的一个借鉴，然而缺乏自身的文化判断。?

文化共识的审美判断是风格取向中间的重要组成部分。如果今天的书法作品，不能引起文化共识的判断，那么这种作品它的人文价值的选择就成了问题。苏东坡《黄州寒食诗帖》，“君门深九重，坟墓在万里”，这是一种文化判断。宋神宗不理解他，把他关起来，然后发配黄州；他老家在眉山，贬到黄州后，乡隔万里。这样的作品，反映了他的文化判断，也体现了北宋的政治文化环境和苏东坡的思想与情怀。刚才谈颜真卿《祭姪文稿》是情感，这里是一种文化思想观念了。这中间有他的心中块垒：“坟墓在万里”我既不能尽孝，“君门深九重”也不能尽忠。这首诗印到苏东坡的诗集上，和现在看到他亲笔书写的《黄州寒食帖》是两回事。《黄州寒食帖》书法作品是艺术，书法的艺术感染力使文学的理性力量成倍释放成感性力量。所以，这样的作品我们要仔细读。

为什么“破灶”这几个字非常大，而另几个字又变小了？在这个跌荡起伏空间书写中，你一定要模拟一下它在创作心理学中的原生态。现在，我们创作写手卷为什么这个地方要重要大？这个大小错落、虚实起伏绝对是古代经典作品留给我们的情感爆发的辨识度，就像《祭姪文稿》中涂画的黑圈一样，值得琢磨。我们在借鉴、运用时，不能照猫画虎，不能仅仅是形式上模仿，一定要从内在中间去理解他所包含的文化维度、文化的含量。没有文化含量，书法也不能写成这样，为什么先大然后再小？所以艺术的穿透力超过了文学的力量，他把文学的因素发挥到极致，他所描述的东西“破灶”，“湿苇”，“乌衔纸”，在诗歌中这是意象，渲染这个气氛，让人体会到苏东坡在生和死的边缘中间挣扎，进退皆失据的处境。

我写的小说《望美人兮天一方》(《刘正成历史小说集》青岛出版社1998年版)，正好是“复活”苏东坡元丰五年在黄州写作《赤壁怀古词》和《赤壁赋》短短几个月之间的心理历程，也是他出世和入世思想剧烈斗争的写照。《赤壁怀古》我认为他本着儒家精神，对千古英雄业绩的赞叹，流露了一种入世的思想情怀。而《赤壁赋》是一种渺视曹孟德一样建功立业的世俗追求，而期盼“侣鱼虾而友麋鹿”的超然出世境界。这两篇中国文学史上经典之作，就在几个月中间完成的。他出世与入世思想在心中纠缠，和我们看到差不多同时期完成的《黄州寒食诗帖》中 “君门深九重，坟墓在万里”这样的慨叹，是完全一致的理性的艺术之光。

侯勇

《连载：风格与流派》（节选自刘正成著《书法艺术概论》第四章

风格与流派：创作内容与形式的选择

3. 偏执之美与中和之美：书法作品形式选择的美学价值?

形式选择了美学价值倾向：偏执之美和中和之美。书法称“圣”者有二：一曰“书圣”，王羲之是也；二曰“草圣”，张伯英是也。我以为，这正代表了书法艺术的两种风格倾向和理想。前者可谓“中和之美”，后者可谓“偏执之美”。两种美学价值取向尖锐对立，长期共存，确也增强了书法风格倾向的辩识度。

偏执之美有三个经典：怀素的狂、米芾的颠、王铎的魔  先谈怀素的狂。《怀素自叙帖》称“狂来轻世界，醉里得真如”：怀素喜欢喝酒作书，喝酒以后人能狂。但并不是艺术家都能在艺术上“狂”，书法家怀素做到了“狂”。这个狂是怎么比较的呢？怀素以前，也即同时代张旭以前的书法作品，一般说来都是以小草或大草，狂草就是张旭、怀素在盛、中唐时代创造的。当然，东汉末年有草圣张芝的草书，但《淳化阁帖》上的张芝尚有争议。东汉末年一般的书法家很少用纸，还是用简、牍书写。而简牍里的草书主要以章草为主。三国曹操墓出土的刑徒砖里有草书，敦煌的汉简里有草书，但简牍的书写面积有限，都难以找到《淳化阁帖-冠军帖》那样的狂草。唐代时候的狂草模式在简牍里是没有发现的。所以，对张芝草书还有待于我们进一步研究。但怀素留下了墨迹，张旭也有《古诗四帖》（虽存在疑问），但怀素的《自叙帖》是非常可靠的唐人狂草经典。这件作品，虽然作者真伪尚有争议，但这件作品的“狂”是书法艺术从东晋以来前所未有的一种规范突破。这种美，我们认为它“狂”，是对规范的一种偏执，向某一个方向的视觉夸张与变形。这在风格与形式特征里面，我们要充分认识到这一点。这个“狂”字的获得，是书法家精神处于高度亢奋和佯狂状态下的产物。张旭是酒后用头发濡墨作书，《新唐书》把张旭的事迹附于《李白传》后：“嗜酒，每大醉，呼叫狂走，乃下笔，或以头濡墨而书，既醒自视，以为神，不可复得，世呼‘张颠’。”怀素也是喝醉之后：“粉壁长廊数十间，闲来小豁胸中气。忽然绝叫三五声，满壁经横千万字！”(《怀素自叙帖》)他们都是在喝醉的颠狂状态下，对形式的夸张走入了一个极端。我写过一篇小说就叫《怀素自叙》，其中谈到了他创作这件书法作品的前期生活行为的准备，我认为他是对自我价值的肯定，他的自信是从李白、颜真卿、钱起这样的社会名流认可中获得的。《怀素自叙帖》里写了很多别人称赞怀素的诗歌，这些诗歌被怀素引用来对自己书法的自许，就像我们今天出作品集，请了很多评论家来写文章，然后一齐登在上面是一样的。由于他有充分的自信，故而他对形式作了最大限度的非理性的控制。我们看他的作品，他的“妙”就妙在狂放的情绪宣泄中间出其不意的一些表达。他的每一个书法动作，绝对是随着他的感情而起伏，这种表达是带着非理性倾向的表达。可以猜想，《怀素自叙帖》中所有的章法结构，用笔结字等，并非事先设计，它是在一种非理性的，狂放状态下的自然书写。所以他自己也说是“醉来信手两三行，醒后却书书不得”！由于他有非常坚实的技法作为他的表达的基础，所以，他的作品可以达到一种前无古人，后无来者，不可企及的技术与艺术高度。我们说的“狂”，是通过他的书法作品形式上所表达的倾向。当然我们每个人都可以“狂”，但这个“狂”却未必能够表现在自己的作品里面。我们一般小心翼翼地在宣纸上构思与书写，很难真正“狂”起来。也许我也可以“狂’一下，但颠狂起来了恐怕那个字就不成字，不成章法，不成笔法了。所以，怀素的“狂”是书法艺术里面高难度的一种艺术构造。我们听一些音乐大师的演奏，到了高潮的时候，已经不受曲调的控制了。到这个时候它是个人感情的自由演绎。所以，我给大家讲这个书法的“狂”字，和其他艺术作品文学作品是一样的。它有一种表达是非设计性的，就是它的狂是在非理状态下所表达的一种美。这种倾向是一种风格特征达到极至的一种表现。不能不承认文学艺术中间有“天才”的存在，像《怀素自叙帖》就是一件天才之作，是一种非设计的颠峰之作。作为一个书法家，假如我们在判定它的真伪的时候，可以避开它的纸张，它的用墨等种种因素，仅仅依靠它的创作状态，它所达到的技术高度，就足可以断定它是中国书法史上超一流的精品，至于这个作者是叫“怀素”或者叫“张素”、“李素”并不重要了，重要的是这件作品本身确实是一件天才之作，是对形式的一种非理性的追求所达到的一种罕见的境界。

再谈米芾的颠。大约都有一种经验，最初接触到米芾的书法，可能认为他的书法是歪歪倒倒的，比起二王，他更显出倚侧之态。米芾有洁癖、穿唐服、看见奇石就拜，颇有颠狂的状态，所以，后人称“米颠”。北宋人写字，如欧阳修，司马光等都是一本正经的，包括苏黄在内，被熊秉明发生称为都是一种较为理性的抒情主义。熊秉明先生认为：“在抒情的阶段，作者的情感和理智是平衡的；在丑怪的阶段，情感显然占了上风，作者处在强然情感的震撼中，于是破坏传统规律，运用了扭曲变态的与过分夸张的手法来表现，更进一步，作者的内心平衡丧失，便进入疯狂。”(《中国书法理论体系》天津教育出版社2002年版第102页)像米芾这种看见石头就拜的“颠”，也是一种情感的迷醉状态，达到一种忘我的表现，所以他的作品往往会出现诸多的意外效果。中外的艺术史上，有很多这样的艺术家，他的生活上可能湖涂怪异，对艺术的痴迷造就了他独特的风格。一般认为，在正常的状态下，这种表现是不可理解的。这个“颠”字，就是有点东倒西歪的意思，与张旭的“颠”相通，是一种近于疯狂的艺术情感状态。按熊秉明先生的说法，徐渭是真正疯狂的艺术家。徐渭有句诗叫：“几间东倒西歪屋，一个南腔北调人。”这一点徐渭和米芾之间是相通的。这个“颠”还有“不正、颤动、不稳定”等意思。正是由于这种不稳定，偏离中心的表达，才达到了他风格特征的极至。这一点，吴琚虽然学米芾学得很像，包括米友仁在内，不过形似而己，没有这种“颠”的神似状态。这就是风格取向里那种偏执之美，这是一个艺术家非常宝贵的财富。?

下面讲王铎的魔。美学家韩玉涛先生专门撰文论述了王铎的“魔鬼美学”。王铎有一本重要的文论叫《文丹》，归纳了王铎对诗歌写作的艺术要求：就是“魔”。王铎以前的书家也没有人这么写字。他的狂草，就像中了魔道一样，而这种魔鬼美学在韩玉涛先生来说，就是反对中和之美的偏执之美，他认为是对儒家中和之美的极大的否定。所以，王铎能成为一代大家。怎么来理解王铎的艺术创造？以及王铎和别人的艺术区别？其实王铎的《文丹》借诗论已画了一幅自画像：

怪，则幽险狰狞，面如贝皮，眉如紫棱，口中吐火，身上缠蛇，力如金刚，声如彪虎，长刀大剑，劈山超海，飞沙走石，天旋地转，鞭雷电而骑雄龙，子美所谓“语不惊人死不休”，文公所谓“破鬼胆”是也。(《拟山园选集》卷82，中国社会科学院文学所藏崇祯刻本)

王铎在这里形象地描述了对怪、力、乱、神的魔鬼美学的追求。大家都知道，王铎在政治是没有什么成就的，甚至错错愕愕地投降当了“贰臣”。然而却惮精竭虑地迷醉于书法。明崇祯末年，由于战乱，王铎的作品大都完成于旅途的客栈或者船上。清顺治二年，他作为南明小朝廷的礼部尚书受命打开了南京的城门迎接了清军，这涉及一个民族的气节问题。王铎并不是一个武将，不善于拿着刀枪冲锋陷战。当时清军把南京城围了以后，钱谦益也在围困之中，钱谦益是明末的清流重镇，他曾发过誓，决不投降当亡国奴。情急之下，他去跳水，被夫人柳如是拉住了，柳如是转身之后他也没有跳水，因此历史上就讽刺他气节不保。明代的大势并非是王铎、钱谦益他们的过失而亡国，大家可以读一读《万历十五年》这本书。从明代的中晚期之后，就种下明朝灭亡的各种各样的必然的因素。当然，我们要称赞史可法这样的民族英雄。但是不是一旦敌人的军队把你围了之后你就一定要去死呢？现在社会学存在这么一个有争论的问题。据说美国军队对士兵有这样的规定，当你不能战斗的时候，你可以投降。按照我们中国历来的思想是不能投降的。投降以后就成了叛徒。这种观念延伸到书法艺术也应该讲民族的观念，但我们也应该在某种程度上要更客观地分析历史。王铎的晚年顶着“礼部尚书兼明史副总裁”的虚衔，在北京渡过了好几年的清闲的日子。他一方面带着“贰臣”的心灵痛苦纵情于声色，另一方面醉心于诗书，写了很多近似于杜甫的诗歌，描写战乱的老百姓民不聊生的悲惨生活。他一日作书一日临帖，创作了大量的精品之作。这些精品，往往是他纵情酒色之后的情感宣泄。因为他从内心里为自己当叛徒背上了沉重的包袱，清朝皇帝也不能重用他，因此天天写字来排泄自己的情感。他的思想，他的艺术观念从崇祯初年到顺治九年去逝，经过了一段从二王米芾向自我风格的发展，可以说这种发展从二王越过米芾走向偏执之美的极至之境。大家可以参看他的作品，崇祯初年时他写米芾几乎不能跳出其窠臼，还停留在怀仁集王羲之《圣教序》的笔法来创作作品。但是到了崇祯末年，他给历了一个“五十自化”的变法阶段而成熟。他的魔鬼美学实在与他所经过的明末清初那个大动乱大悲惨的魔鬼时代相当合拍。他的诗描写了他这段经历兵荒马乱，家人离散的情况，这跟他的艺术思想有很大的影响。所以，他的作品不断地在笔法、墨法、章法上大幅度的迭荡造势，使他对书法的追求也进入了魔鬼般的偏执状态，让你觉得光怪陆离，闻所未闻。

艺术家的风格偏执在艺术史上反而是常态。文学史上几位最著名的文学家都是在颠狂状态下自杀的，写《老人与海》的海明威○14，写心理分析小说著称的德国作家茨威格○15，这些以自杀结束生命的艺术家，其特殊的艺术风格构造是与徐渭、王铎这样特殊的生活经历与心路历程有关。正是因在某种特殊精神状态下，才造就了艺术作品风格的极至，我们称为审美的“偏执”。偏执在为人上是不可取的，但在为艺术上要看重，尊重这种偏执。正如王铎在《文丹》中所说：“为人不可狠鸷深刻，作文不可不狠鸷深刻。”当然，这种偏执是不可能差强人意的，它一定是艺术家不可遏止的创作发展方向。艺术上的偏执以及像妖魔鬼怪般的思维方式，恰恰是我们艺术上要重视的。像王铎一样，一生的追求就是“好书数行”，没有别的，他作书传世，惊世骇俗，就是因为他这种艺术风格偏执的选择与人不同。他的偏执是建立在风格的历史积累之上的，没有历史积累，他也不可能写出这种偏偏倒倒的字，章法结构受米芾的影响，但他远远超过了米芾。当然，米芾也没有写过这样丈二大的条幅，王铎在这一点上是空前绝后的。我上次讲到，书法作品的章法最值得研究的是王铎。王铎到现在五六百年了，至今没有人能企及，没有人能达到，更没有人能超过。

遒媚：钟繇与王羲之及古质与今妍的中和之美  回过头我们再谈一谈中和之美。中和之美是儒家美学的规范，从文学史上来说，有李白、杜甫。杜甫有中和之美的倾向，李白有偏执之美的倾向。中和之美也很重要。所以，杜甫称为“诗圣”，李白称为“诗仙”，“圣”可以至诚达至，“仙”是偶然相遇。因此，在学习诗歌的时候多从陆游八门，进而学杜甫，而很少直接学习李白的。为什么呢？因为学习陆游、杜甫的诗，才智平平的人也能成为一个普通的诗人。如果直接学李白的，要么成为大师，要么什么都不是。因此，一些偏执的书法家，你欲入其门时，不知门开在哪里，也就是说其规律不容易被人们所认识。但中和之美呢，它是中国传统的被公认的一种审美倾向。中和之美并不等于庸俗之美，我举一个重要的范畴，叫“遒媚”。六朝对对王羲之书法的最高的肯定就用了这两个字，遒媚是对古代经典作品的最高赞赏。周汝昌先生写了一篇论文叫《论遒媚》○16，我在撰写《中国书法全集•黄道周书法评传》的时候，专门对“遒媚”作了番解读，我觉得周汝昌先生对“遒”字解释得非常地道，考证很精密，对“媚”字的解释稍弱。“遒”，就像一个人作奔跑的状态，简言之，就是有力量。“媚”是好的意思，和我们通常所说的“媚好”相关。这正是王国维对美的界定，壮美和优美。任何艺术作品，必须遒而媚，这件作品才是最高境界的。光有力量和气势，而没有美好的姿态和韵致那是不完美的。中和之美是一个很高的境界，也许作品的骨法洞达，气势开张，但可能没有媚好的姿态和韵致的表达。我们写字，不光有长枪短剑，气盖山河这样的一种壮士断臂的气概，同时也应该有花前月下，美女簪花的状态。气和韵，阴和阳是一个矛盾的统一体。只有力气和韵致所组合的这个遒媚，我们称其为“中和之美”。熊秉明先生总结了历代对王羲之书法的三条代表性评价：

千变万化，得之神功。(《书苑菁华-王羲之别传》)
总百家之功，极众体之妙。(趟孟俯《论书体》)
当缘思虑通审，志气和平，不激不历，而风规自远。(孙过庭《书谱序》)

这三条正好分别相当于项穆提出的“穷变化，集大成，致中和”，王羲之是“中和”审美理想的代表，故称“书圣”。
下面我们再谈谈钟繇的《荐季直表》，可以说钟繇的作品遒有余而媚不足。我们再看黄道周的作品，黄道周楷书学钟繇，他的作品也是遒有余而媚不足。因此，我们需要掌握遒和媚之间一种中和谐调的度，这个度也并非说百分之五十的遒，百分之五十的媚，不能这样简单地去理解它。我们再看王羲之的《乐毅论》，王羲之是遒媚之宗，他的字很有力量，同时也有秀逸的意境、气韵的表达。所以，王羲之称“新体”。在王羲之时代，钟繇称为“旧体”，所谓“古质今妍”，钟繇的骨力更为遒劲。王羲之在钟繇旧体的基础上创造了新体，增加了媚好，丰腴的一面。一边是骨力，一边是媚好，王羲之达到了二者的完善结合。因此，王羲之的作品成为中国传统书法中和之美的典范，它成了检验风格倾向的试金石。它给我们立下了一种标尺，从这个标尺去分辨风格特征的偏执与中和，然后做一种自由的选择，提供给艺术家适合本人知识结构，情趣等方面的参考。钟繇和王羲之在唐代以后并称“钟王”，我们当然没有必要去比较到底钟繇好还是王羲之好，是王羲之好还是王铎好，不作价值的比较，而作风格的分类。又比如王羲之的《远宦帖》，它就颇近于秦汉简册上的草书，我们称这种草书为章草或者小草，这种书体拿出来在士大夫阶层看的时候，大家不会觉得它乖张、怪异，像谦谦君子一样，这就像杜甫的诗歌一样古质雄浑。历代以来，众多诗人，像陆游、黄庭坚等都把杜甫作为毕生追求的目标，但他们都没有达到杜甫那种中和的审美境界。当然李白的境界就更难达到了，这就是近于李白的很少，近于杜甫的诗人比较多，并不是说中和之美的境界就能达到，但是可以接近，偏执之美不但不容易达到，反而要接近也很难。我刚才给大家看的王铎的草书，是设计不出的。因此，大家要注意一点，这种偏执的美是可以感受到的。但难以达到。反过来，不管遒劲还是秀逸，都容易分别追求到，但要达到遒媚的境界却是很难的。所以，王羲之的境界也很难达到。我们别说当一个什么伟大的书法家，你把王羲之的诸体都临摹像了以后，你基本上也接近于一个专业书法家了。?

傅山“四宁四毋”的悖论：宁丑毋媚；宁拙毋巧；宁支离毋轻滑；宁直率毋安排。傅山的“四宁四毋”论，这是一个最具有争议的话题。最近几年中国书坛在批“丑书”，是一场书法界的名利之争，是没有美学理论价值的。提出批“丑书”的人，不仅没有美学依据，而且根本没有书法史常识，这令傅山地下发笑。既然提出了这个问题，我们避开其庸俗社会学内容，从美学高度去重温先贤遗训。早在宋代，苏东坡就有“貌妍容有颦，璧美何妨椭”，有米芾的“要之皆一戏，不当问工拙”，和黄山谷的“虽其病处，乃自成妍”等等关于“丑书”的理论。而傅山的“四宁四毋”就是总结前人美学经验，明确提出把艺术家个性化追求作为美学理想的激进之词。“巧”和“拙”本身就是一对矛盾，傅山的真意是如果我们不能把“巧”和“拙”这对矛盾处理得像王羲之那样“遒媚”中和的话，我就不如不取其“巧”，而把字写得像钟繇那样古“拙”遒劲一点儿。显然，傅山并不否认“遒媚”这种中和之美的最高境界，只是强调在不能做到“媚”和“丑”完美统一的时候，他宁取“丑”而不取“媚”，并非说一定要把字写“丑”字。 “宁支离，毋轻滑”，就是结构的完整性问题。 “轻滑”是什么意思呢？也就是王羲之提出的“沉着痛快”中“沉着”的反义词。在不能做到“沉着痛快”完美谐调的时候，取其“支离”而“沉着”，也不要“轻滑”而“痛快”。这种“沉着痛快”也是一种中和之美的状态，也是接近于遒媚的一种审美状态，实际上王羲之的字就是具有“沉着痛快”这个最佳创作状态的。我们仔细看我们的字，也许你沉着了，但你不一定痛快，也许你痛快了，但不一定沉着。我们鉴定一个人的草书写得好不好，有一个简单的方法，就是看他作品中字形稳不稳定，如果每个字都既痛快同时又很稳定地放在了图象里，那么他的草书就实现了中和之美的那种“沉着痛快”的审美要求。“宁直率，毋安排”，这也是一个创作心理学命题，这个“安排”是理性，“直率”则是一种感性。当我们在处理不好理性和感性之间恰当地关系的时候，那么我们就取感性，而不要有违艺术创作目标的僵化的理性。黄道周写小楷是依古法不打格的，他就是不愿意露出人为安排的痕迹。今天有书法家搞创作，无以复加地刻意安排点画结构和章法布局，完全湮没了新鲜生动的感性认知，实在应该听一下傅山的醒世忠告。大家知道，经典哲学有一个重要的命题：“人类有了语言才能思考。”中国科技大学校长、著名物理学家朱清时院士提醒我不是这样的，他说人类的思维不是通过语言来思维的，当你在说下一句话的时候根本不会去提前想好，是一种潜意识在为你组织语言。很多时候人们的语言和行为是处于感性状态的，尤其是艺术创作心理中感性往往大于理性的。从这一点上讲，傅山的“宁直率，毋安排”是完全符合现代语言学和创作心理学原理的。大量的创作实践也告诉我们，艺术作品一旦固执于安排，就容易成了矫揉造作和雕饰。当然，傅山并非完全不论安排。刚才看到王铎的草书章法，当然不是胡乱写成这样的。他是经过几十年的琢磨，这种章法是空前绝后的匠心所在，只是不露安排的痕迹罢了，他的理性的安排是通过高度精熟的技巧训练而转换成感性的心理状态来完成的。我们对比傅山和王铎的这两件作品，虽然傅山反对“安排”，而显然傅山因技巧欠周以致安排痕迹就超过了王铎。也许正是因为傅山在安排方面缺乏更高的修养，因此他选择了直率，最高的境界是不安排的安排，但如果说安排不好，那不如选择直率。这个安排就是通过笔法、墨法等等技巧因素达到构成图式的设计目标。因此，我们要深刻认识到傅山的“四宁四毋”论的精髓之处，以及傅山要实现这种艺术理想而不能达到时的痛苦。当然，他说他不能做好，也许他已经做得很好了，只是他觉得离他自己的艺术理想还远。人们的所做和所说可能不太一致，也许是矛盾的。但傅山的这种理论的思考对我们处理中和之美的协调关系具有很大的启发作用，让大家学会去反省：应该怎么样去作自我调整，促使自己的艺术创作臻于中和美的理想境界。