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按:近日,《书法报》发表著名学者李廷华先生关于艺术书法的思考一文，其中，李廷华先生言其对“艺术书法”的概念总结为三大困惑和三不同意。
三大困惑为强调视觉刺激和图式构成的困惑，与传统书法分道扬镳；扬弃内容强调形式的困惑；过份强调创新而过于急躁的困惑。
三不同意为不同意“艺术书法”为要创造与传统不同之“新的高峰”，在审美取向上有意与传统拉开距离，而以“民间书法”趣味为尚；不同意“视觉形式风格”与“文字内容”对立，将书体之分类与感情之表达混淆，又将书法专业之弊端归结为“文学专业中诞生”，在理论问题上表现出情绪化及门户之见；不同意“艺术立场”为“技术立场”。
刊发于此，孰是孰非，且听网友有何高见！“以期对中国书法的本质和发展有所认识”（李廷华语）
2012.3.18
侯勇匆匆
困惑的临界
——关于“艺术书法”之思考
李廷华
几年来，陆续看到王镛先生关于“艺术书法”的一些意见，感觉颇有可商议处。王镛先生是一位有显著成就的艺术家，甚少言论，这也使得我对“艺术书法”的诧异停留很久，希望看到更为周全的解释，但为时愈久困惑愈深。在关于“文化书法”的批评进行时，就有读者提出：“艺术书法”和“文化书法”的语义结构是一样的，既然认为“文化书法”在语义逻辑上不能成立，那么，“艺术书法”又岂能例外？
艺术创作与学术研究的评判标准不同，艺术创作并不要求“正确”，其表现是否生动丰富，是否具激情而饶技艺，是否领潮流（或反潮流）而开生面，是其能否成立、能否长久的基本条件。学术研究则不同，逻辑通贯，表述清晰是基本要求，而提出问题的信息基础是否充分，观察发现是否锐敏，思考阐述是否深入，援说立论是否经得起反复蹉跌，最终是否有益于人群实践之参照，则决定其学术价值之高低。“艺术书法”作为一个学术观念，与“文化书法”一样，都具有语义逻辑方面的瑕疵。但是，“艺术书法”的理论和实践，基于长期创作实践中发生的真实困惑，而非虚张声势的文化投机，亦非干戈倒执的滑稽玩笑，对其进行分析评论，当抱“理解之同情”。
“艺术书法”的发生基于现代社会物质生活的巨大变化造成之书法观念变化，诚然，人类物质生活的改变对文化艺术行为之影响，作用于中国书法最为显豁。造纸术发明之前，中国的书法都是硬器刻制而成（简策及帛书，实际可与金石、纸张分列同类），中国书法之所谓“碑”，即起源于此；纸张之发明，使得以个性表现为主的文人书法漫延开来，“帖”因此而大行，并成为中国书法的主流。至近代，又因考古学之发展，使得“碑学”直朔金石之源，与“帖学”相颉颃。所谓碑帖之争，实际上是中国社会物质变化促成书法精神趋向、审美情趣及艺术风格的分裂与博弈。就在碑耶帖兮案剑不休之间，工业化和信息化不旋踵而至，也颠覆着以笔墨书写为看家本领的中国文人生活。“书写”的原始功能接近寿终正寝，“书法”艺术也处于困惑之中。“艺术书法”的提出应该基于拯救对策，此即其应获“理解同情”之因。但是，理解不等于理想，同情不等于同意。一个概念，既有其语义逻辑之瑕疵，自不免内在理路之纠绕，必然遭遇逻辑规律无所不在的拦阻。正因为中国书法面临问题之严峻，必须从全球化背景下中国文化长期发展的宏观视野及书法艺术构成诸元之内在理路认真琢磨，反复探求，寻找出经得起社会变异，文化跌宕和审美疲劳的长久之策。基于此，略陈芹见，亦同具困惑，就教于“艺术书法”之倡导者王镛先生及有兴趣有关怀的朋友。
“艺术书法论”对传统书法的艺术功能认识不足
中国书法具有实用功能和艺术功能，这是共识；在人类物质条件的发展里，书法的实用功能由扩张到逐渐减弱，也是事实。“艺术书法”之提出，过分夸大了传统书法的实用性，对其艺术性则认识不足，所以，试图在张扬书法的视觉刺激及图式构成等方面发挥造极，藉与传统书法分道扬镳。此意念以王镛先生所云：“王羲之那个时代生活方式、知识结构、思想意识和我们今天都不一样。以前那个时代高峰已经过去了，我们现在的目的是创造另一个高峰，并不是要爬上以前那个高峰，就算爬上了也没有意义”最为显豁。将“书法艺术”颠倒为“艺术书法”，用心固出于艺术热情，但是，因资取之信息不完整，致使于中国书法传统的理解亦显片面。中国文化、中国艺术、中国书法，从发源起始，即带有融汇包含性质。王羲之时代，书体从篆隶向楷行（草）转移，书法的实用性还在发展中，但是，王羲之与庾亮昆仲之间的书法博弈，庾氏所谓“家鸡野鹜”之争，分明已经脱离“实用性”而进入纯粹“艺术性”的较量。唐太宗命群臣临书《兰亭序》，更完全没有实用性，而相较欧阳询、褚遂良等勋臣地位低微之冯承素神龙摹本素得高尚评价，也是“书法本位”、“艺术本位”之表现。李世民以九五之尊，亲撰《王羲之传论》有云：“点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直。玩之不觉为倦，览之莫识其端。”一系列描述，从用笔到结构，从图式到意境，全为艺术形象之揭橥，艺术心理之表露。“宋四家”中，苏、黄、米同时而交契，若论文学地位，米岂及苏？而苏、米之间，乃至于苏、黄之间，凡言及书法，则纯粹是权衡“书艺”而不干其它。 举兹数例可证：千秋以来，所谓“书法”，即已忽略其实用性而注重其艺术性。如果认为书法“实用性”之消亡而欲另立坛旃，以“艺术书法”代“书法艺术”， 因片面之信息致截然之判断，终难成其说。此我对“艺术书法”欲理解而惑其不能为理想者一也。
片面张扬形式终将游离书法本质
扬弃内容突出形式，乃“艺术书法”一大主张。内容与形式是否能够判然分离？问题甚为复杂。王羲之的大量帖札，因为当时之行文习惯（钱锺书先生曾有论述），也因为后世剪裁挪移之误，句读断续，文意裹缠，谈不上文学作品。这说明书法之美并不依附文学，但也不能因此而隔绝形式内容之关联，若今人能领会当时文风，欣赏当更深入。郑逸梅在其《艺林散叶》中述于右任书“不可随处小便”，被人揭裱为“小处不可随便”而成作品。可见一幅之中，一字之移，其图式结构乃至于气韵细节并无大变，但化腐朽为神奇，端在一字精神。以此申论，中国传统书法魅力所在，乃综合因素构成。在人文学科范畴里，美学和心理学关系最为密切，在书法的“创作”过程里，书家“写什么”和“怎样写”，每一环节都是美感发生、成长、激扬、至于渐次消歇委顿的过程。尽管人的心理情绪付诸书法未必如王镛先生所嘲讽需有“七情六欲十三种笔法”，但抽取书法的视觉元素而抛弃文字内容，以一应万，既违反书法艺术形成的美学和心理规律，也不可能丰富书法的视觉美感。此我对“艺术书法” 欲理解而惑其不能为理想者二也。
信息时代对中国文化发展有双重意义
信息时代固然离传统文化渐远，但是，也有一些新现象为先前未料。比如，近百年前，有文化巨擘多人断言中国文字为国民精神累赘，必以拉丁文字代之，但以后之发展，中国人对计算机的使用幅度居然进入世界前列，汉字必亡之论已休。还有一堪谓吊诡之现象，手机短信之普及，使中国人的纸面书信写作消亡，但又促成无纸化的文言文回归。白话文之普及，以口头语入写作，是面向大众的结果，但文言文之简洁、高雅、内涵丰富，远非白话文可比，手机短信之第一要求为简洁，且不受时间场地等环境局限，这就为文言文的复归提供了条件。谓予不信，可向今日写旧诗或文言小品者调查，有几人不用手机短信？创作、发表，一身而二任得兼。旧诗与文言小品复兴，亦可能促进书法表现之欲望。可以说，信息化、全球化，既造成中国文化大困惑，也带来新机遇。传统书法既已在艺术性方面取得大量经典且早以艺术性为重要标准，而信息时代亦不能致传统文化于灭绝，且传统文化虽有近二十年之张扬，然比较上百年之沦湑，恢复多停留于表面，发展尚未有穷期，别造之高言实为急躁，传承仍待积久而出新。此我对“艺术书法”欲理解而惑其不能为理想者三也。
中国书法之高雅本质和“艺术书法”之暧昧取向
世界各民族之文化艺术有共同性又各具特色，中国文化应该是以高雅细致为特征，其文艺各门类均可表见。中国书法乃中国文化之儀表，其主流亦与中国文化基本精神吻合。陈寅恪先生论东晋王导之功业，最著者即“衣带过江”，保留了华夏文化正脉，此正脉即孔子以降的诗书礼乐传统，无一不以高雅为尚。“艺术书法”为要创造与传统不同之“新的高峰”，在审美取向上有意与传统拉开距离，而以“民间书法”趣味为尚，所谓“民间书法”，一般是指尚未进入艺术状态和法度规范的随意“写字”，本亦“艺术书法”最为鄙弃之“实用”者类。云其有某种不受拘束之趣味则可，云其价值可与传统经典媲美甚或超然则大谬。以前某些时代，对封建文化扫庭犁穴，以“劳苦大众”之趣味意向为工具，针对的就是“帝王重臣”们推崇的高雅文化。闹腾一番，最终使“劳苦大众”更无文化。所谓文化，本来就是人类精神提升所致，处于社会下层之普通人民，欲改变提升，必然向学以求，循阶而上，断无自循其常而能致改变之途者。即以学诗为例，自古以来，最具“民间趣味”者莫如张打油“天地一笼统”，其形象鲜明，语义诙谐，允为独创，但细究之有何意境？发展至极，则为“薛蟠体”。这里又出现一个悖论， “艺术书法”对民间书风的推崇，可理解为对自由向往，对清规戒律厌弃，此最堪同情者。在中国书法文化历史上，王羲之和苏东坡都具有这样的性情，但他们对自由的向往及对高雅艺术精神的追求是统一的。苏东坡感慨“浪淘尽千古风流人物”之际，已成一代高标，百世楷范，但他到晚年仍认为自家书法“未逮晋人”。可见在书法艺术方面，传统高峰既难逾越，亦永不被后世捐弃。“后之视今，亦犹今之视昔”，“取法乎上”是不同时代文化艺术传承之共同法则。今天之书家，文化修养较之古人，距离远非五十步百步之遥，而对传统经典表现疲倦而欲以“民间书风”之掺入别造高峰，是舍本逐末，此我对“艺术书法”同情而不能同意者一也。
“文学立场”和“书法立场”并不对立
王镛先生曾云：“我们书坛的一些人物，常常从自己的‘出身’或一点‘优势’出发，对书法的本质随意解释，无意中否定书法的艺术性。其表现为：首先不是站在艺术的立场上审视、创作和评价书法作品。常见的是站在‘文学的’立场来观照书法。典型的‘理论’是要当书法家，先要当文学家、诗人。引申下来是，要写自己的文学作品，照着这个理论发展下去，就是书法的视觉形式风格，要服从文字内容的情感，比如文字内容是‘豪情满怀’一类，书法也要雄强狂放等。典型的古代杰作据说是颜真卿的《祭侄稿》，许多理论家从中看出了悲愤之状。颜真卿肯定也有七情六欲，难道他会写出13种不同的书法风格？持此种观念的人，显然是把书法沦为文学的附庸。怪不得许多地方的书法专业是从文学专业中诞生出来的”。确实，有人欲以“文学”或“文化”代替书法，那是另外一种偏颇。应予批评。但是王镛先生将“视觉形式风格”与“文字内容”对立，将书体之分类与感情之表达混淆，又将书法专业之弊端归结为“文学专业中诞生”，在理论问题上表现出情绪化及门户之见，就将其“艺术书法”推向狭隘之境了。还以历史经典为论，王羲之、苏东坡似可归为“文学专业”，因他们都是文学家，而赵孟頫、董其昌、徐渭呢，是否可归为“美术专业”？他们的美术成就或更加突出。绵延至今，于右任、谢无量、沈尹默，则纯粹都是“文学专业”，就连康有为、沈曾植也非画家。综论之，是否为文学家者，其书法就不注重“视觉形式风格”？为美术家者，其书法就不需要文化内涵？其实，各文艺门类之间，本具“通感”，只不过中国传统文化中诗词一道与书法之联系特别密切罢了。现在的书法专业人员，四十来岁，已经到了博士后，今人营养状况之改进造成年寿普遍高于古人，专业书法家若不向文学艺术诸门类广泛汲取，从四十岁到八十岁，总在“形式构成”圈子里转悠，岂不闷杀人也麽哥？古人立功立德，以余事为文章书法，转益多师而致成绩广远，这正是今人不及处，也是有自觉性的书家应该努力学习处，岂可轻蔑而背离！以当代书法教育而言，潘天寿先生应该算得上在美术专业奋斗了一辈子，其绘画及书法均堪崇尚，但是，潘先生在浙江美术学院兴办中国第一个书法专业，偏偏就请了“中文系”出身的陆维钊。显然，潘先生不仅不恐惧书法成为文学之附庸，还唯恐学子文学水平太差。这样好的榜样我们不学习，却把文学和书法断然分裂，甚且以为此乃“创造新的时代的艺术高峰”之道路。此我对“艺术书法”虽同情而难为同意者之再也。
一位模仿之风并非学习传统规范之误
王镛先生还有谓：“更严重的是，至今众多的理论家是站在‘技术’的立场来审视书法的。典型的观念是，技术在书法中是第一位的，是最重要的因素。‘技术第一’论者，肯定把技术的标准定位在前人已经确立的技术规范之上，而绝对不敢以发展的眼光来建立新的技术模式，其结果就是一味模仿。”此段言语出于一直在美术学院的技术磨砺中成长的王镛先生，十分难得，也甚为勉强。以美术学院的专业性，在技术训练方面是居有优势的，王镛先生之“艺术立场”，其实还是“技术立场”。至于将 “技术立场”趋于偏颇之 “一味模仿”，归咎“前人已经确立的技术规范”即传统，古人则难任其咎。晋唐以来，学“二王”者不绝，颜真卿、怀素、杨凝式、苏东坡、黄庭坚、米芾、赵孟頫、文徵明、王铎、直至于当代之沈尹默、谢无量，白蕉，哪有一家类同？究其因，他们都是十分注重“技术性”，而又将不同的人生经历和个性精神融入了书法，而其中，文学创作与书法创作的精神融通又发挥着巨大作用。苏东坡在《答张文潜书》中说：“地之美者，同于生物，不同于所生，唯荒瘠斥卤之地弥望皆黄茅白苇”。中国书法的传统，包括其技术规范，也是足可供众多“生物”繁殖的“美地”。因为对书法传统的丰厚艺术内涵、文化内涵认识有偏，便感觉传统书法技艺资源枯竭，以至于武断地将书法立场和文学立场对立，甚至对书法艺术最亲密的朋友——文学，持轻蔑之态。在这样的心理驱使下，将需要终生修养的书法艺术归纳入“视觉形式”，亦即美术化，这就切断了书法艺术最丰富的精神营养，即如此，则“一味模仿，自我重复”之风即起于青萍矣，“荒瘠斥卤”“黄茅白芦”之讥，或将难免。此我对“艺术书法”有同情而终不能同意者三。
几十年大潮起伏，已使书法在中国社会文化里成为长久热点，各种口号亦不绝于耳。但热烈之中，最需冷静，盛名之下，犹当虚怀。张扬口号不如研究问题，标榜旗帜不如承认困惑。如困惑出于真诚，亦必得临界研寻之愉悦，此我愿坦承对“艺术书法”之异议，并望于切磋间对中国书法之本质及发展有所认识。
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