现代中国画开拓者—傅抱石大型艺术展”即将在北京炎黄艺术馆开幕

侯勇

“现代中国画开拓者—傅抱石大型艺术展”

即将在北京炎黄艺术馆开幕

              
（书法在线 侯勇报道） 中国民生银行捐助运营艺术机构—炎黄艺术馆将于2011年9月6日至10月25日举办“现代中国画开拓者—傅抱石大型艺术展”。这是炎黄艺术馆推动的20世纪中国美术现代性研究工作，以“传统形态”为线索推出的又一艺术大展。傅抱石及其艺术成就将会在此次展览中得到全面而丰富的呈现。

傅抱石是20世纪中国传统美术现代化转型的代表人物。一方面他是闻名中外的国画大师，篆刻、书法等传统艺术功底亦佳；另一方面他是著名的美术史论家，博古论今而著述等身。他的绘画创作注重文心的提炼与情感的表达，绘画技法从传统文人画和日本绘画中吸收营养而推陈出新，绘画内容从历史、自然和诗境中寻找题材并与时俱进，为新时期的中国画赋予了新的品格和境界，为20世纪现代中国画的开拓做出了卓越贡献。

炎黄艺术馆表示，20世纪中国美术现代性研究是艺术馆持续的学术方向。在当下越来越多元化的社会及文化语境中，传统绘画如何理清历史与当代的关系，是我们这个时代重要的文化命题。傅抱石的一生，以学者的严谨和艺术家的激情，推动着中国传统绘画的现代性转型，他无疑是20世纪中国美术史中最值得研究的范本。

此次展览一方面将展出由南京博物院、江苏省美术馆等机构提供的139件作品，包括傅抱石各个时期、多种题材的绘画作品99幅，篆刻作品40件；另一方面，将展出傅抱石生平照片、傅抱石年表、傅抱石著述选摘、傅抱石出版著作等珍贵的文献资料。炎黄艺术馆力求通过展览的丰富性，从各个角度和层面还原傅抱石的历史及其艺术。同时，为了更加深入的挖掘和讨论傅抱石的历史价值，展览期间艺术馆还将推出“现代中国画开拓者—傅抱石艺术及其研究”专题讲座活动，邀请相关学者站在学术理论的高度，为广大观众进行傅抱石的梳理工作。

此次展览由中国民生银行、炎黄艺术馆、南京博物院共同主办。

(炎黄艺术馆供稿)

侯勇

现代中国画开拓者—傅抱石大型艺术展”即将在北京炎黄艺术馆开幕





傅抱石。

一、基本信息

傅抱石（1904～1965），江西省新余县人，原名长生、瑞麟，号抱石斋主人。20世纪著名国画大师，“新山水画”代表人物，创建了新中国山水画史中的“新金陵画派”，对于中国美术史研究也作出重要贡献。

傅抱石少年家贫，幼时喜欢刻字、画画，11岁在瓷器店学徒，自学书法篆刻和绘画。他1925年撰写美术史文章《国画源流概述》，1926年毕业于江西省立第一师范艺术科，并留校任教，1929年著《中国绘画变迁史纲》，1933年在徐悲鸿帮助下赴日本留学，在金原省吾门下研读美术史，著《中国绘画理论》，译著《唐宋之绘画》，并于1934年在东京举办个人画展。1935年傅抱石回国在南京中央大学艺术系任教，抗日战争期间定居重庆，抗战胜利之后则重返南京。

新中国成立后，傅抱石曾任中国美术家协会副主席、中国美术家协会江苏省分会主席、江苏省书法印章研究会副会长，并当选为第三届全国人民代表大会代表、第二届政协全国委员会委员。1952年傅抱石担任南京师范学院美术系教授，1957年担任江苏省中国画院院长。

二、艺术生涯

1早年时期

傅抱石幼时喜欢刻字、画画，并一度入瓷器店当学徒。1921年，傅抱石高小毕业后考入江西省立第一师范。他将对艺术的兴趣扩大到更为专业的方式，把精力集中到图画课和相关的手工课上，并对美术史产生浓厚兴趣，为未来的职业选择确立了一个基本的路向。

20世纪30年代初，傅抱石在篆刻方面有所成就，并对古代画史画论产生研究兴趣。从对顾恺之《魏晋胜流画赞》到石涛《苦瓜和尚画语录》等历史史论经典的阅读中，他逐渐形成了自己的绘画美学观。

傅抱石早年学画，受到一位专门复制石涛画的艺人影响。傅抱石一生倾心石涛故改名抱石。他学石涛不是持守于石涛的技法，而是得力于石涛的绘画精神。石涛之外，傅抱石对于安徽画家如梅清、程邃等学之甚多。

2 1932年至1935年日本留学期间

在徐悲鸿力荐下，1933年，傅抱石被江西省政府以考察和改良景德镇瓷器的名义公派赴日留学，入东京日本帝国美术学校研究部，师从金原省吾，攻读东方美术史，兼习工艺、雕刻。

傅抱石从翻译金原省吾《唐代之绘画》、《宋代之绘画》入手，开始了专业和系统的中国绘画史研究。这一时期，他写就了《论顾恺之至荆浩之山水画问题》，接着又开始写有关石涛的评传，不久则完成《中国美术年表》。1935年秋，傅抱石开始《中国绘画理论》和《论秦汉诸美术与西方之关系》的研究和写作。

留日期间，傅抱石在金原省吾的帮助下，1935年举办了第一个个展“傅抱石书画篆刻个展，不久傅抱石篆刻《离骚》获得日本篆刻大赛第一名。

在绘画方面，傅抱石留日期间注意研究吸收日本人的画法，其中以横山大观、竹内栖凤、小衫放庵等人的作品为主。这三个人的画在坚持传统的基础上，开发了新风格，大片的墨色、飞动的线条，大片的墨色中有丰富的内容。傅抱石画中，大片墨色横刷纵抹，或勾线后略加乱皴，然后以大片颜色覆盖，都是从日本画中得到的启示。傅抱石留日，是他作画冲破传统的起点。

1935年6月，傅抱石回国；8月赴南京受徐悲鸿之聘，任教于中央大学艺术系。1938年，傅抱石投至郭沫若麾下参与军中抗日宣传。1939年4月，傅抱石搬家至重庆沙坪坝金刚坡，进入了其艺术的“金刚坡时期”。

3 1939年至1945年重庆金刚坡时期

1939年到1945年六年时间，傅抱石寓居重庆金刚坡。一方面他进入史论研究的高峰时期，另一方面又完成了他从篆刻和史论研究到绘画创作的过渡。傅抱石这一段绘画取得巨大成功，主要是蜀地雄奇苍秀的山水对他的熏染。他这一时期的绘画奠定了他的艺术成就。蜀地的风光给予傅抱石一是创作欲望的启示，一是奇特粉本的供给，一是心胸精神的滋养

1942年10月10日，“傅抱石教授画展”在重庆观音岩中国文艺社举行，这是他国内第二次画展，实际上是他第一次亮相于国内画坛，具有重要史学意义。这个展览又叫做“壬午个展”，表明了傅抱石绘画已有着与篆刻、史论同等显要的成就。

傅抱石“金刚坡”时期的作品，分人物、山水两部分。人物画主要表现历史上有影响的人物和人物故事，如屈原、苏武等；他还以古代优秀诗篇为创作题材，如《琵琶行》、《丽人行》、《湘夫人》、《湘君》、《九歌图》、《国殇》等，这类作品不仅成为傅抱石人物画成就的一个标志，同时还因为傅抱石不断的将这类题材的表现，使这类作品的创作成为具有他个人符号性质的题材。

傅抱石的山水画多取材于现实生活。表现金刚坡下、成渝道上的眼前即景、反映巴山夜雨的情趣，成立傅抱石这一时期山水画创作的主题。他的画法一变传统的各种皴法，用散锋乱笔表现山石结构，形成了独特的“抱石皴”。

4 1945年至1949年重返南京时期

“金刚坡时期”是傅抱石绘画风格的开创和成长期，重返南京后至20世纪40年代末期，则是他将此风格进一步充实完善至纯熟境地的又一分期。他的创作转向更深入的内在层次，多为历史人物、古诗造境和自发胸臆的山水作品。

1947年8月13日，傅抱石在南京文化会堂作了题为《中国绘画之精神》的演讲。在这次演讲中，傅抱石从“超然之精神”、“民族之精神”、“写意之精神”三个层面，表述了他对“中国画之精神”的理解。傅抱石这篇演讲，不仅是他对中国绘画精神的一种解读和认知，也是他在此基础上的绘画实践的总结。

5 50年代初期

1953年，北京中国画研究会的画家开始山水写生活动，此后全国效仿，山水画家希望通过写生完成对旧山水画的改造。这种改造与传统的山水画在审美上出现了一系列问题，由此引发了全国性的“关于国画创作接受遗产”问题的讨论。

面对现实中的国画论战，傅抱石以自己的思考和实践，很好的处理了传统技法与现实的关系。他放弃了原有的题材，而开始研究毛泽东诗词，用他惯用的表现文学作品的方法，将毛泽东诗词中那些激动人心的篇章移入到自己的画面中。他以毛泽东诗意或毛泽东诗词中提到的重大历史事件作为新题材，突破了传统题材的束缚，和当时流行的“新年画”相比，其淡化题材的处理方法，成立一个过渡时期的特色。他的作品开创了毛泽东诗意画创作的先河，使之成为“新山水画”的一个重要方面。

在探索中变革，在变革中探索，是傅抱石1950年代创作的主旋律。这一时期，他也画他过去常画的一些题材，但在技法和意境上和过去有些不同，少了许多荒率的逸气，多了一些昂扬的气势和精神。

6 1957年至1965年

这一阶段，傅抱石绘画的笔墨风格较前有显著的变化，面对真景写实，技法更多样化，主观内省的深度与浓郁的实情相对淡薄。

1957年5月，傅抱石以新中国第一个美术家代表团团长身份，赴东欧访问，写生作画，举办画展。这些写生作品，舍弃了国画中常用的构图方法，以一种平和自然的画面处理，突出写生中的自然性。1959年6月，傅抱石到韶山写生，两个月后又到北京，和关山月一起为人民大会堂作画。《江山如此多娇》的创造，启发了后来许多山水画家的创作思路，找到了一个能够在特定社会环境下获得成功的创作题材。1960年9月，傅抱石作为江苏国画院院长率领江苏国画工作团进行二万三千里的旅行写生，由此推动了新山水画在20世纪中期的发展。对于傅抱石，此行最大的收获就是确立了“思想变了，笔墨就不能不变”的观念。这批旅行写生作品与其他团员作品一道，在1961年5月以“山河新貌”为名在中国美术馆展出，获得了空前成功。画展举行同时，傅抱石又得到了东北写生的机会。在这次写生中，傅抱石在自然和社会两种题材中都将有限的可能发挥到了极致。

傅抱石自欧洲到东北的写生过程，其意义已超出艺术自身。通过三次旅行写生，傅抱石表现出了在新题材方面的成就，这一意义反映到了特定的历史时空中，成为傅抱石艺术的重要组成部分。

三、艺术特点

傅抱石绘画创作的题材来自五个方面：自然；诗境；历史；临摹古人；想象与感怀。他的绘画创作继承了中国传统“大写意”之风，酣畅淋漓，诗情文思并重。

从鸦片战争到20世纪中叶，近代水墨画家中有两种粗略的分类。任伯年、吴昌硕、黄宾虹、齐白石，是从传统文人画中吸收资源；徐悲鸿、李可染、林风眠则是从西方观念和方法出发改造中国绘画。

傅抱石则是上述两类均难以规范的大画家。一方面他有极强烈的民族艺术主体性的信念，却又采纳了某些外来的艺术与方法；一方面他发展了中国的文人画，却又痛陈文人画之流弊；一方面他一生专研中国书法篆刻与美术史，又在留学中借鉴日本画、素描、色彩等域外艺术与学生研究的方法。

1、人物画

傅抱石的人物画，大概分为两类：历史人物与典故、以文学名著或诗句为题材的人物画。傅抱石所画历史人物，都是历史上别有怀抱，具有崇高人格的大人物。傅抱石的人物造像，在表现心境与共鸣上成就最大。其中，屈原像与九歌题材的作品，是傅抱石最好的人物画。

傅抱石的人物画受顾恺之，陈老莲的影响较大，但又能蜕变运用，自成一格，所画人物以形求神，刻意表现人物的内在气质，虽乱头粗服，却矜持恬静。傅抱石人物画的线，近于游丝、铁线，但他与传统技法最大的不同，便是化工整为写意飞动和破锋飞白，勾勒中强调速度、压力和面积三要素的变化。

2、山水画

傅抱石在艺术上崇尚革新，艺术创作以山水画成就最大。傅抱石的山水画画吸取了传统名家的精华。如倪云林、高克恭、陈洪绶、王蒙、髡残、梅清、石涛、恽寿平、程邃、萧云从、吴历等画家。早期的山水，受石涛启发更多；流学日本，则受近代日本画家影响，他在日本还学习了素描。古今中外，傅抱石都有所借鉴，融会贯通。
他山水画在布局上，打破传统格局，常将山峰峰顶伸出纸外，形成磅礴气势。传统的烟云与虚实的处理手法，傅抱石也常运用，但不是传统的公式化与定型化，更多的是满纸云烟，形成“大块文章”的结构。他的大块结构，里面有层次，有脉络，却又含糊一片，墨沉淋漓。这种含糊中的脉络，构成傅抱石独特的肌理。

编织这种肌理的，就是“抱石皴”。“抱石皴“看似一片乱笔，却融合提炼了批麻、解索、乱柴、牛毛、鬼面、骷髅、卷云、斧劈、荷叶、折带等各种皴法，汇集在破笔散锋的运用下。抱石皴并只不是玩弄形式，制造视觉上的新奇。傅抱石对于山石地质结构的了解与专研，也是独一无二的。他曾编著了《写生要法》。所以他山水画中的山石，能集严谨的理性认识与狂风骤雨似的感性与一身。

傅抱石山水技法中，渲染为其另一大特色。他浓重的渲染法，把线、皴、点统一成面与体，其外观的浑然一体，改造和突破了传统中国山水琐碎、堆砌的通病。

傅抱石的山水画综合而言，表现了天地山川郁勃、雄奇、峻险的风貌，悠忽若飘尘的人的孤寂、无奈与浩叹，表现了动魄惊心的苦涩与悲情。20世纪的山水画家中，把强烈的个人感情、人生观、宇宙观融入山水画的构思里，傅抱石是第一人。

节选自陈传席《傅抱石研究》

侯勇

现代中国画开拓者—傅抱石大型艺术展”即将在北京炎黄艺术馆开幕

前 言

中国美术的现代性是中国民生银行艺术机构—炎黄艺术馆持续性的研究方向。在20世纪中国美术追求现代化过程中，中西美术相互碰撞，现代化和反现代化相互作用，波澜壮阔的历史潮流由此衍生出多种艺术形态。传统美术是其中重要的一种艺术形态。面对时代巨变中汹涌而至的西方思潮，20世纪传统家园的守护者本着对传统文化真挚而自信的使命感，在已有的文化资源中寻找传承与革新的种种途径，由此构成了一幅幅此起彼伏而感人至深的历史画卷并影响至今。因此，炎黄艺术馆推出“现代中国画开拓者——傅抱石大型艺术展”，希冀为20世纪中国传统绘画的现代性演进研究做出新的贡献。

傅抱石是20世纪承传与变革中国画的代表。他的艺术和学术生涯横跨民国、新中国两个新旧更替的时期，见证了传统文人画在西方思潮和意识形态的双重环境中如何进行文化观念现实性转换的艰难过程。他幼时热爱篆刻和绘画，22岁便著述《国画源流概述》而初显才华，逐渐树立了其在艺术领域的民族意识。1933年在徐悲鸿帮助下，傅抱石赴日本留学研习美术史及考察工艺美术等诸多领域。留学生涯的经历开阔了他的思维与眼光，抗战时期寓居重庆金刚坡的创作历程则推动了他“其命唯新”的现代中国画开拓之旅。此后无论面对坎坷不平的个人境遇，还是天翻地覆的社会巨变，傅抱石始终肩负承传与变革传统文人画的使命，在复杂多变的社会政治环境中为传统中国画表现现实与境界转换寻找做出杰出贡献，并成为新金陵画派的开派人物。

傅抱石的绘画成就体现在传统山水、人物故事画、唐人诗意图、毛主席诗意图、写生山水等诸多领域。无论是以“抱石皴”为代表的技法上的突破，还是以“毛主席诗意图”为典型内容的创新，或是“写生山水”所反映的创作方法的革命，傅抱石都赋予了中国传统文人画新以新的品格和境界。他的艺术成就是多方面的，不仅体现在对于中国文人画的变革上，而且在书法、篆刻等领域功力深厚，技艺精湛。在美术史学研究方面，他见解独特，著述等身，在20世纪中国美术史学领域堪称翘楚及典范。他的一生，既具备了学者的宽博与严谨，又充满着艺术家的激情与豪迈，无论是学术研究中钩沉古籍之后的著书立说，还是艺术创作往往醉后的解衣槃礴，在20世纪中国美术史中都占有重要的篇章和深远的影响。

炎黄艺术馆推出“现代中国画开拓者——傅抱石大型艺术展”，旨在继续深入讨论中国美术现代性与传统性的关系，并在新世纪越来越多元化与多样化的社会环境及文化语境中梳理传统美术现代性演进的路线与途径。这对于构建新世纪民族艺术当代性的标准并在世界文化艺术格局中凸显中国文化艺术精神都具有深远的战略意义。本次展览力求立体地呈现傅抱石的绘画成就、篆刻艺术及其美术史论研究成果。展出由南京博物院、江苏省美术馆等机构提供的139件作品，包括傅抱石各个时期、多种题材的绘画作品99幅，篆刻作品40件。展览同时展出傅抱石生平照片、傅抱石年表、傅抱石出版著作等珍贵文献，为广大观众呈现傅抱石全面而丰富的艺术生涯及艺术成就。

此次展览由中国民生银行、炎黄艺术馆、南京博物院共同主办。感谢为本次展览成功举办而工作的所有相关人员，是大家的努力与热情才使展览顺利举行。

侯勇

现代中国画开拓者—傅抱石大型艺术展”即将在北京炎黄艺术馆开幕

傅抱石年表简编

1904年
甲辰
清光绪三十年
1岁

10月5日
出生于江西省南昌市赐福巷，祖籍江西省新喻县。原名长生，家谱上名中洲，字庆远。

1910年
庚戌
7岁

在亲友帮助下，进南昌“新喻会馆”私塾免费旁听。

1912年
壬子
9岁

得《康熙字典》一部，渐通篆法，学印更勤。

1915年
乙卯
12岁

做驻军勤务兵，后去瓷器店当学徒，坚持自学篆刻。

1917年
丁巳
14岁

入南昌江西省立第一师范学校附属小学，插班进初小四年级，改学名傅瑞麟。

1921年
辛酉
18岁

高小毕业，免试直升江西省立第一师范学校预科。书课余卖画鬻印，自号“抱石斋主人”。

1923年
癸亥
20岁

在江西省立第一师范学校读书，转入艺术科一年级，开始美术创作和美术理论研究。

1925年
乙丑
22岁

读江西省立第一师范学校艺术科，由同学王立生介绍参加中国国民党。

1926年
丙寅
23岁

7月
从南昌江西省立第一师范学校毕业，聘留校，执教于附属小学。

9月
《摹印学》著成，用作第一师范艺术科讲义。

11月8日
应召入中国国民党江西省党部宣传部，任宣传干事约半年。

1929年
己巳
26岁

9月
执教于江西省立第一中学初中部。

9月
中国国民党江西省党部改组，在友人力荐下恢复党籍，兼任江西省党部宣传部艺术干事。

1930年
庚午
27岁

口月
升任省立一中高中部艺术科主课教师，讲授国画、手工课程。

5月
辞去中国国民党江西省党部宣传部工作，脱离中国国民党。

7月初
中央大学教育学院艺术科主任徐悲鸿到南昌，持作品前往拜访求教。

1931年

辛未
28岁

9月
《中国绘画变迁史纲》由上海南京书店出版。

1932年
壬申
29岁

9月5日
以研究工艺改进景德镇陶瓷之名义赴日本留学。

1933年
癸酉
30岁

1月
在东京，经朱洁夫介绍结识郭沫若。

7月
在南昌，《傅抱石所造印稿》辑成，上下两册，收印120余方。

1934年
甲戌
31岁

4月13日
入东京帝国美术学校，从金原省吾攻研画论和东方美术史。

10月25日
在东京，重修《摹印学》，改称《刻印概论》。

1935年

丁亥
32岁

2月
译作金原省吾《唐宋之绘画》由上海商务印书馆出版。

5月
译著梅泽和轩《王摩诘》由上海商务印书馆出版。

5月10-15日
“傅抱石氏书画篆刻个展”在东京银座松坂屋七楼举行。

8月
《中国绘画理论》由商务印书馆出版。

9月
经徐悲鸿推荐，执教中央大学教育学院，讲授中国美术史及国画概论。

1936年
丙子
33岁

2月
《基本图案学》由商务印书馆出版。

5月
结识张道藩，受聘为中央文化事业计划委员会美术组专门委员。

5月22日
《石涛年谱稿》撰成。

1937年
丁丑
34岁

2月
任中央大学教育学院艺术科兼职讲师。

3月
《中国美术年表》由上海商务印书馆出版。

4月
中华美术会成立，当选为理事。

6月
《大涤子题画诗跋校补》编著完成。

8月15日
中央大学内迁，教职员疏散，奉命随中央文化事业计划委员会移居安徽宣城。

1938年
戊寅
35岁

4月   前往武汉，以额外中校服务员的名义在秘书室工作，任郭沫若秘书。

6月6月
中华全国美术界抗战协会在武汉成立，当为常务理事。

1939年
己卯
36岁

3月
《基本工艺图案法》由商务印书馆出版。

4月
辗转流徙，抵达重庆，任职于国民政府军事委员会政治部第三厅。

5月
《中国明末民族艺人传》由商务印书馆出版。

9月
受聘为中央大学师范学院艺术科兼职讲师，讲授中国美术史。

9月
受聘任中央政治学校教务处编辑，筹备中华全国美术会。

12月
请辞政治部第三厅之职。

1940年
庚辰
37岁

5月19日
“中华全国美术会”在重庆成立，当选为理事。

7月
《文天祥年述》由重庆青年书店出版。

9月
《木刻的技法》由商务印书馆出版。

9月
《张居正年谱》由重庆青年书局出版。

1941年
辛巳
38岁

5月6日
《石涛上人年谱》著成。

8月
由中央大学师范学院“兼任讲师”升“专任副教授”。

1942年
壬午
39岁

7月
国立北平艺专、杭州艺专合并成立国立艺术专科学校，受聘为国立艺专校长秘书。

10月
教育部第三次全国美术展览筹备委员会成立，受聘为审查委员。

10月10-12日
“傅抱石画展”在重庆夫子池励志社举行。

10月
教育部第三届美术展览会评选出得奖作品，傅抱石《观鹅》得三等奖。

1943年
癸未
40岁

3月3日
出席全国美术会年会，当选为理事。

□月
《中国篆刻史论略》发表于《中苏文化季刊》第2期。

1944年
甲申
41岁

3月3-5日
“傅抱石画展”在重庆中苏文化协会举行。

4月7日
出席中华全国美术会第六届理事会第一次会议。

4月
辞去国立艺专兼职。

8月
由中央大学专任副教授升专执教授。

1945年
乙酉
42岁

2月22日
民主运动达到高潮，参加文学艺术界联合签名“对时局宣言”。

11月9-11日
“傅抱石画展”在重庆江苏同乡会展出。

1946年
丙戌
43岁

1月26日
中华全国文艺作家协会在重庆成立,当选为监事。

10月
奉命复员，回到南京，执教于中央大学师范学院艺术系。

1947年
丁亥
44岁

3月25日
由中华全国美术会发起的“首届美术节”开幕，《万竿烟雨》参展。

8月13日
在南京文化会堂作《中国绘画之精神》讲演。

10月27日——11月2日
“傅抱石画展”在上海举行。

1948年
戊子
45岁

1月
《石涛上人年谱》由京沪周刊社出版。

10月
王戾昌主编 《中华民国三十六中国美术年鉴》由上海市文化运动委员会出版，刊出傅抱石生平介绍，作品《万竿烟雨》、《九老图》及论文《中国艺术及中国艺人》等。

1949年
己丑
46岁

2月
在南昌青年会举办个人画展。

10月
由南昌返回南京，执教于国立南京大学师范学院艺术系。

1950年
庚寅
47岁

3月
任南京大学师范学院美术系文教委员会副主任委员。

6月
应南京市人民政府之聘，任南京市建造烈士陵设计委员会委员。

9月20日
作《毛泽东〈清平乐·六盘山〉词意图》，是为傅抱石创作的第一幅毛泽东诗意画。

11月
应中央南京市委、南京市文联要求，参加太平天国百年纪念展览会筹备委员会，任指导委员。

1951年
辛卯
48岁

6月
当选南京大学工会师范学院委员会第二届主席。

6月9日
南京市文联举行第二届会员大会，当选文联常委。

12月
南京大学“三反”运动开始，参加学习委员会工作。

1952年
壬辰
49岁

2月
任南京大学思想改造学习委员会师范学院分会学习委兼办公室主任。

8月
任华东高等学校院系调整南京分会南京师范学院建院筹备委员会委员。

1953年
癸巳
50岁

6月10日
江苏省文学艺术工作者联合会筹委会成立，当选为筹委会委员。

口月
南京师范学院美术系成立中国画教研室，任主任，并开始教授中国画。

9月16日
全国“第一届国画展”在北京开幕，傅抱石《抢渡大渡河》、《更喜岷山千里雪》参展。

9月23日
在北京参加全国第二次文代会、中华全国美术工作者协会全国委员会扩大会议。

10月4日
中华全国美术工作者协会全国委员会扩大会议闭幕，中华全国美术工作者协会正式改称中国美术家协会，受聘为古典美术研究委员会委员。

1954年
甲午
51岁

3月
为中国人民保卫世界和平委员会作《湘夫人》、《春雨江南图》、《东方红》等。

4月19-25日
出席华东美术家第一次筹委会会议，作专题报告《谈中国绘画优秀传统》。

4月25日
华东美术家协会正式成立，当选为理事。

9月10-14日
出席江苏省第一届文学艺术工作者代表大会，当选为文联委员。

12月
《中国的人物画和山水画》由上海四联出版社出版。

1955年
乙未
52岁

4月21-25日
出席人民政协江苏省第一届委员会第一次全体会议。

5月
赴北京参加全国美术家协会第二届理事会议，中心议题为“国画创作问题”。

1956年
丙申
53岁

1月10日
当选为人民政协第二届全国委员会委员。

7月
上海拟成立画院，商调傅抱石赴沪主持。

8月
所编《雪舟》由人民美术出版社出版。

8月22日
出席 “世界文化名人雪舟等杨逝世450周年纪念会”。

9月26日
出席省江苏省文联会议，协商成立“江苏省近两年来美术作品评奖委员会”。

10月16-18日
出席江苏省文化局全省国画家代表座谈会，畅谈繁荣国画创作问题。

11月15-20日
出席江苏省第二次文学艺术工作者代表大会，当选省文联常务委员。

1957年
丁酉
54岁

1月1日
“江苏省1957年国画展览会”在南京开幕，是为江苏省第一次国画展览。《兰亭图》、《暮韵》参展。

3月4-20日
出席政协第二届全国委员会第三次会议。

4月2日
主持中国美协南京分会筹委会会议，讨论工作和章程草案初稿。

5月25日-8月21日
率中国美术家代表团离京赴捷克斯洛伐克和罗马尼亚访问，任代表团团长。

7月
《写山要法》由上海人民美术出版社出版。

12月
《山水人物技法》由上海人民美术出版社出版。

1958年
戊戌
55岁

2月20日
任命为江苏省国画院筹委会副主任，具体负责筹备事宜。

6月15日
主持江苏省国画院筹备处画师座谈，结合国画展览，讨论创作问题。

7月
《中国的绘画》（上卷）由中国古典艺术出版社出版。

7月
为参加莫斯科“社会主义国家造型艺术展览会”创作完成《毛泽东蝶恋花·答李淑一词意图》

9-10月
组织主持集体创作《为钢铁而战》、《开展爱国卫生运动》、《人民公社食堂》、《工人不要计件工资》。

11月6-12日
江苏选送“社会主义国家造型艺术展”作品112件晋京预展，《毛泽东蝶恋花·答李淑一词意图》入选。

12月
《傅抱石画集》由人民美术出版社出版。

12月22日
主持中国美协江苏分会筹委会的座谈会。

12月28日
“江苏省国画展览会”在北京帅府园全国美协美术展览馆开幕，傅抱石《毛泽东蝶恋花·答李淑一词意图》、《雨花台颂》参展。

1959年

己亥
56岁

1月
在北京，主持江苏国画座谈会多次，与首都美术界展开交流

1月15日
《美术》1959年第1期发表傅抱石《政治挂了帅，笔墨就不同——从江苏省中国画展览会谈起》。

6月5-15日
应湖南人民出版社邀请，前往韶山写生，完成“韶山组画”20余幅。

7月8日-9月
奉调到京与关山月合作为人民大会堂创作《江山如此多娇》。

10月5日
当选江苏省1959年先进工作者，参加省特约群英大会。

12月21-29日
出席政协江苏省第二届委员会第一次会议，当选为省政协常务委员。

1960年
庚子
57岁

3月
《中国古代山水画史的研究》由上海人民美术出版社出版。

3月16日
江苏省国画院成立，被任命为江苏省国画院院长。

3月29日-4月4日
中国美术家协会江苏分会成立，当选分会主席。

7月30日-8月9日
出席中国美术家协会第二次会员代表大会，当选为中国美术家协会常务理事、副主席。

9月15日-12月14日
率江苏国画写生工作团一行13人离开南京，开始旅行访问写生活动。先后到达六省十几个城市，行程约二万三千余里，为期三个月，留下了许多写生画稿。

1961年
辛丑
58岁

1月1-15日
江苏国画写生工作团旅行写生作品在南京进行汇报展览。

2月26日
《思想变了，笔墨就不能不变》发表于《人民日报》。

5月2-21日
“山河新貌——江苏国画家写生作品展览”，在北京帅府园美术展览馆举行。

6月1日-9月23日
在国务院办公厅安排下，与关山月同赴东北写生，历时4个月。

11月1-15日
“傅抱石东北写生画展”在南京开幕。

1962年
壬寅
59岁

1月7日
主持中国美协江苏分会举办的江苏、陕西两地画家座谈会。

1月8日
主持中国美协江苏分会主办的“郑板桥绘画研究”座谈会，作《郑板桥试论》学术报告。

3月23日-4月18日
出席全国政协三届三次会议。

6月5-19日
出席江苏省人民代表大会第二届第三次会议，作大会发言。

10月中旬-次年4月
应中共浙江省委书记霍士廉之邀赴杭州休养、写生作画。

1963年
癸卯
60岁

4月
应浙江美术学院邀请，在中国画系谈中国画写生问题。

4-5月
赴京参加中国文联召开的常务理事（扩大）会议。

10月18日-11月13日
以全国人大代表身份，视察江西并到老区写生。

10月25-30日
到杭州，出席西泠印社举行成立60周年纪念大会，当选为副社长。

11月17日-12月4日
出席全国政协第三届委员会第四次会议。

1964年
甲辰
61岁

4月
《傅抱石东北写生画集》由江苏人民美术出版社出版，收录东北写生画作23幅。

9月21-27日
出席江苏省第三届人民代表大会，当选为江苏省人民委员会委员、江苏省第三届全国人民代表大会代表。

1965年
乙巳
62岁

4月30日-5月初
为江苏省政协礼堂创作收集素材，由张文俊陪同前往茅山写生。

9月23日
受上海市人民委员会邀请，赴上海，拟为上海国际机场候机大厅作画。

9月29日
脑溢血，病逝南京汉口路132号寓中，享年62岁。

侯勇

现代中国画开拓者—傅抱石大型艺术展”即将在北京炎黄艺术馆开幕



傅抱石史论研究选摘

1、论早期中国画的形成

大概中国绘画自“文字画”以来，在夏时已知线条的美妙而加以放任的运用。这在当时钟鼎彝器的花纹上可以证明，不能不夸是中国民众智识心灵交互发达的结果！如云雷文及罍之制，都是应用最广之一例。把中国民族固有的雄壮的气概，伟大的格调，愈加呈露出来，居然成一有力的通用的形式。中国绘画的线条，确有独到之处！这是古人的精神，也是各时代民物风俗淳厚敦朴之所以助成。
——《中国绘画变迁史纲》

2、论中国古代山水画史中国古代山水画史的演进，是：最初随着古代人民对山川（水）形象的广泛使用，特别显现于工艺雕刻壁画诸方面。到了汉、魏，深染道家思想的影响，已在绘画题材中与人物、畜兽等分庭抗礼，各占一席；这是中国山水画的胚胎时期。晋室过江以后，社会思想与自然环境的浸淫涵泳，以色为主的山水，遂告完成。自此至隋，山水画家有顾恺之、宗炳、王微、张僧繇、展子虔诸人，尤以顾恺之的《画云台山记》和展子虔的“青绿着色”为画学、画体的前驱，这是中国山水画的成立时期。盛唐以后，是中国山水画的发达时期，简言之：即中国的山水画，胚胎于汉魏，成立于东晋，而发达于盛唐。
——《中国古代山水画史的研究》

3、论佛教对中国画的影响自汉以来，中国绘画已趋于线条变化的追求。山水画尚没有怎样的开展，虽然渐脱了陪衬的地位。而所谓“皴法”，还没有人敢利用。但人物画的发达，却突飞猛进。这因为汉代的画像日见其多，若云台，麒麟阁……都是宏大的制作。它给予人民的暗示，出于帝王意想之外，不是形式的意义能把人民有所感动，是笔迹的绵绵有致，奇异的刺激，倒深入了一般有绘画天才的脑海，充任了魏晋六朝人物画大兴盛的引子。

天才的出现，相当的环境是增加力量的。固然是需要所有印象做自己的依归，而“骨法”的美备，也是需要更切的参考。自是心灵中会澎湃激荡不能自已。所以曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微、张僧繇诸大家就应运而产生了！但最大的影响，还是佛教的输入。

我以为魏晋六朝的画风，洵可说是完全的佛教美术，大约是三种环境所形成。
1、六朝时崇尚清淡，朝野一致，信仰心极其普遍，且经典亦译出甚多。
2、传教者络绎于印度、中国之间，且不时携绘制或雕塑的佛像来中国，不无影响。
3、造像及壁画极盛。

只有“六朝金粉”一句话，这大可表示江南的人文艺苑之勃兴。斯时北地沦于夷狄，释教风行，至有国教之目，这或是后世“南”“北”分歧的嚆矢。到了南北朝，梁武帝召集许多僧人，印度浮海而来的也极众多，大家在一块儿居住，并将天下的寺宇，优加崇饰。又自己亲受剃度做了和尚，经过这样现身说法的提倡，岂有不靡然成风的道理！人民默存虔敬信仰之心，当然不错。所以绘画也成了信仰心下的一种工作，无非引起观者崇拜的诚意。加之常常可以看到印度来的作品，于是也仿着描绘，并且从中颖悟了晕染的方法和背景的运用。又加之当时的造像画壁风起云涌，影响尤巨！丈六的，丈八的，四面的，六面的，不知多少。这不能不说是帝王嗜好的遗产，单举隋代一朝，便可骇人。
——《中国绘画变迁史纲》

4、关于中国画精神甲，超然的精神
第一：中国画重笔法（即线条）。中国人用毛笔写字，作画也用毛笔，书画的工具方法相同，因此中国书画是可以认为同源的。这是中国绘画超然之第一点。

第二：中国画重气韵。六朝时南齐有一位人物画家谢赫，他是中国画最早的一位批评家……谢赫的气韵之说，最初的含义或是指能出诸实对而又脱略形迹，笔法位置一任自然的一种完美无缺的画面，这是中国绘画超然之第二点。

第三：中国画重自然。
中国几千年来，以儒教为中心。虽然儒教思想在政治上非常深厚，但是，促成中国艺术之发展，和孕育中国艺术之精神的应该是道家思想……士大夫之崇尚自然，应该相信是山水画发达之原因，同时也是道家思想发展中之美景……中国人如果永远不放弃山水画，中国人的胸襟永远都是阔大的。这是中国绘画超然之第三点。

乙，民族之精神
中国画另有一种精神便是民族精神……中国画重人品，重修养，并重节操。北宋以后绘画益盛，文人如黄山谷、苏东坡等，都主张画是人品的表现。这种重人品弃形似的思想，影响以后中国绘画的，非常重要。这种重修养，重人品的条件，本身中国画一贯的精神，尤其在北宋以后特别抬头。

丙、写意的精神
中国画画一个人，不只是画外表，而是要像这个人的精神，一般人所谓“全神气”，即是要把这人的精神表达出来。所以中国画要画的不是形，而是神。这种写意的精神，是产生于中国画的工具和材料尤其是中国人的思想。
——《中国绘画之精神》

5、关于中国山水画写生中国山水画的写生有它自己的特点，有别于西洋画中的风景写生，中国山水画写生，不仅重视客观景物的选择和描写，更重视主观思维对景物的认识和反映，强调作者的思想感情的作用。在整个山水画写生过程中，必须贯彻情景交融的要求。作者通过对景物的描写来反映自己的思想感情，首先要选择写生的景物。合于自己的兴味才能触景生情。如果在自己丝毫不感兴趣的地方写生，即使花很大力气也是不会取得好的效果的。勉强画成，只是干巴巴的如实描写，与中国山水画的写生要求相差甚远，那是没有意义的。
中国山水写生要按“游”、“悟”、“记”、“写”四个步骤进行。
——《谈山水画写生》

6、论中国画之变革    中国画需要“变”毫无疑问，但问题端在如何变。我比较地喜欢写山水，山水在宋以后壁垒最为森严，“南宗”、“北宗”，固是山水画家得意门径，而北苑、大痴、石田、苦瓜，也有不少的人自承遥接衣钵。你要画山水，无论你向着何处走，那里必有既坚且固的系统在等候着，你想不安现状，努力向上一冲，可断言当你刚起步时，便有一种东西把你摔倒！这是说，在山水上想变，是如何困难的事情。

　　然而自另一观点看，画是不能不变的，时代、思想、材料、工具，都间接或直接地予以激荡。宋明不亡，至少不会有吴仲圭、倪云林、石涛、八大诸大家，泾县及其附近的宣纸不发达，水墨画的高潮不至崛起万状，把重着色的绢布之类打得一蹶不振，可见画的本身随时随地都在变而且不得不变。由此以观，青绿、水墨、士夫、院体，是画的变，即同一传统或师承也各有各的面目与境界。“四王”都标榜大痴，但“四王”还是“四王”；王原祁虽口口声声地“大父奉常公”，究竟没有什么“奉常”的气息。实在，除非高度的复制术，不会有两张以上不变的作品。

　　我认为中国画需要快快地输入温暖，使僵硬的东西先渐渐恢复它的知觉，再图变更它的一切。换句话说，中国画必须先使它“动”，能“动”才会有办法。单就山水论，到了晚明——约当吴梅村所咏“画中九友”的时代——山水的发达已到了饱和点。同时，山水的衰老也开始于这时代，一种极富于生命的东西，遂慢慢消缩麻痹，结果仅留若干骸骨供人移运。中国画学上最高的原则本以“气韵生动”为第一，因为“动”，所以才有价值，才是一件美术品。
——《壬午重庆画展自序》

7、论“思想变了，笔墨不能不变”
    只有深入生活，才能够有助于理解传统，从而正确地继承传统；也只有深入生活，才能够创造性地发展传统。笔墨技法，不仅仅源自生活并服从一定的主题内容，同时它又是时代的脉搏和作者的思想、感情的反映。我觉得，这一点在今天看来哪怕是不很巩固的体会，却清楚地、有力地推动了画家们思想上的尖锐斗争—对自己多年拿手的（习惯、掌握了的）“看家本领”开始考虑问题。这是极为可贵，极为难得的。所谓考虑问题，绝非说“看家本领”全要不得，笔墨全没用了。决不如此。而是由于时代变了，生活、感情也跟着变了，通过新的生活感受，不能不要求在原有的笔墨技法的基础之上，大胆地赋以新的生命，大胆地寻找新的形式技法，使我们的笔墨能够有力地表达对新的时代、新的生活的歌颂与热爱。换句话，就是不能不要求“变”。
——《思想变了，笔墨就不能不变》

侯勇

现代中国画开拓者—傅抱石大型艺术展”即将在北京炎黄艺术馆开幕

傅抱石著作一览表

名 称	完成时间	出版时间	出版机构
国画源流概述	1925年
摹印学	1926年9月		南京博物院藏手稿
中国绘画变迁史纲	1929年	1931年9月	南京书店
梅泽和轩·南宗画祖王摩诘	1933年10月	1935年5月	商务印书馆
金原省吾·唐宋之绘画	1934年6月	1935年2月	商务印书馆
中国绘画理论	1934年9月	1935年8月	商务印书馆
刻印概论	1934年10月		1937年7月修订 南京博物院藏手稿
金子清次·基本图案学	1935年3月	1936年2月	商务印书馆
中国美术史：上古至六朝	1935年末		中央大学教育学院讲义
中国美术年表	1936年2月	1937年2月	商务印书馆
山形宽·基本工艺图案法	1936年11月	1939年3月	商务印书馆
高岛北海·写山要法	1936年	1957年7月	上海人民美术出版社
大涤子题画诗跋校补	1937年3月		南京博物院藏手稿
木刻的技法	1937年4月	1940年9月	商务印书馆
山本悌二郎、纪成虎一 明末民族艺人传	1937年11月	1939年5月	商务印书馆
文天祥年述	1939年10月	1940年7月	重庆青年书店
张居正年谱	1939年11月	1940年9月	重庆青年书店
石涛上人年谱	1941年5月	1948年1月	《京沪周刊》社
中国古代山水画史的研究	1941年9月	1960年3月	上海人民美术出版社
中华民族美术自发时代： 殷周以前之美术	1941年10月		南京博物院藏手稿
中国的人物画和山水画	1953年	1954年12月	上海四联出版社
中国的绘画（上辑）	1954年8月	1958年7月	中国古典艺术出版社
山水人物技法	1955年2月	1957年12月	上海人民美术出版社

侯勇

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即将展出的部份作品

侯勇

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即将展出的部份作品

侯勇

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即将展出的部份作品

侯勇

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