书法的盛宴（三）当代书法学术的异化及对书法本体的阐释和过度阐释

寄居斋之主

书法的盛宴（三）


  刘玉龙


(七)当代书法学术的异化

当下的丰富的"书法理论"著述，有的让人敬畏，有的让人轻视，有的让人清醒，有的让人迷茫。上个世纪90年代以来，中国书坛涌现出越来越多的理论家，出版了一大批书法专著、论文集和学术期刊，但书法理论在文艺界著始终象一个落魄的贵族，象征意义大于实际意义。虽有个别文本可能具有书法史学和社会文化意义，但也常常被消费主义、文牍主义、官僚主义的浪潮所淹没。

（文牍主义：以原本作为管理手段的文牍案卷掩饰、遮蔽工作目的本身，……为敷衍、蒙混学位、职称而东拼西凑的千篇一律的所谓论文、著作……）

（一）当代书法学术的发端与兴起。

"五四"新文化运动以后，文学、绘画领域的学术探索，逐渐打破了传统的、单一的经验接受，进行了现代重构，并产生了许多深刻的艺术观念，但矫枉过正所造成的文化断层，让书法家们无所适从，书法家仍然古代读书人一样，津津乐道于那些据说是一成不变的技巧与形式法则，把书法理解成纯粹的客体或失意文人的寄托，而不是主客体交融的结果。书法家们的文化、心理结构一直处于传统的文化语境中，这种国粹派的形象，无法让书法顺利地完成现代化转型，为今天的书法家们留下了诸多难以阐释的难题。在后来学术成果中，沈尹默的《书法论丛》、潘伯鹰的《中国书法简论》、金学智的《中国书法美学》也不过是根据学书体验谈笔、墨、线。直到上世纪90年代，书法界还在争论书法作为艺术的可能性，书法并没有真正形成一个系统的学科，从这个意义上说，书法艺术的思维方式是十分孤立，因而也必然是落伍的。"游于艺"、"技近乎道"的美学原则在泛化了的理性思辨和个性述求面前显得日见遥远。异域的经验无法依赖却又却又必须面对。建立中国书法学术的理论体系，陷入了艰难的二重组合。

上个世纪70年代末，西方艺术理论的介入，终于让书法学术超越了民国以来只限于技法研究的旧窠臼，上升到艺术精神的追求，但所谓的书法美学的立论不过是用西方美学拼加了书法元素，把直观现象组织到一套概念系统之中。这种理论探索与尝试虽显稚气，却也出现了难能可贵的论争。1979年刘纲纪的《书法美学简论》揭开了书法本质大讨论的序幕，姜澄清以"书法艺术是抽象的符号艺术"的观点反驳刘纲纪；金学智、白谦慎、陈振濂等人分别从"书法是反映的艺术或是抽象艺术"切入书法本质各自发表了见解；李泽厚又提出书法为“有意味的形式”；宗白华则地直从美学视角高度评价中国书法的艺术价值和历史地位。通过论争，人们对书法美的认识逐渐丰富，从而告别了由“鱼跃龙门、虎卧凤阙”而派生的 “点如高山坠石、横如夏云舒卷”这样欠缺系统学理的阐释。书法学学科建设与书法史学、书法美学等理论研究成果颇丰，书法学术意识从复苏到觉醒。新古典主义、“书法主义”、 “学院派”、“流行书风”等学术流派和书法现象在认识与操作中所有建树，并迅速形成了一个个志相投的艺术圈子。《中国书法全集》收书法作品上起商周，下迄当代，总计一百余卷，分断代卷与书家卷，不但集中地整理了一大批珍贵的历史资料，更体现了当代书法家在训估、考据、认识方面的整体实力。90年代的《中国书法》、《书法》杂志发表了大量探索性的文章，也激发了一大批从事书法理论的中青年。但遗憾的是，几乎所有的学术期刊都没能用现代艺术批评精神去引领当代书法创作的百家争鸣。90年代之后，也出现了一些在文艺界颇有影响的文章，这些文章有的是书法人的自省，有的却出自局外人的随笔，他们撇开书法艺术的内在规律，围绕着书法文化与现象展开的。余秋雨的《笔墨祭》，余杰的《作为 "文化摇头丸"的书法》在书法界的一片质疑与声讨中传播甚广；胡传海的《暧昧的书法》，以书法现象为主线，随笔式的酷评，打破了一本正经的学术规范，使学术论评走出了之乎者也的语文迷阵，赢得了圈里圈外的好评。身为书法家、作家的刘正成在《中国书法的昨天今天明天》对中国书坛的历史、现状、未来提纲挈领地进行了疏理。具有很强的反省意识；王岳川的"发现东方"、"文化输出"等理论阐述了通过"发现东方"的策略来消除西方对中国文化的"误读"，通过"文化输出"的策略来重建中国形象，把书法作为文化的重要内容进行了研究与探索。


（二）从说了也白说到白说也得说。

今日之书坛，存在着一个有意思的悖论：学术成果从来没有象今天这样的丰富，而丰富的学术成果又与书法现状严重脱节。突出的表现就是：

一是书法理论与创作实践脱离。究其原因就是理论家缺乏书法创作体验。一些不擅书法的学者、教授们的学术研究大都是从文化、美学角度进行逻辑归纳，这类文章对读者思维方式、审美取向上有些深度启发，但由于作者缺少对书法创作的切身体验，使得学术与创作之间缺少通感。这类理论也可归纳到文字学、考古学或文化学范畴，或视为以书法为内容的美学著作。还有一些专家、学者们根本不考虑现代受众的阅读习惯，依然故我地重复自己那看似高深，实则无病呻吟的艺术哲学。用词生涩、曲解古人、照搬概念，拉出不把人说糊涂了不罢休的架势，真不知作者是何居心？面对这类理论家，书法家的态度是，你说你的，我写我的，理论家进入了一个尴尬角色。但不知为什么，他们白说也得说，而且还热衷于参与各种学术活动，乘机发表自己的“高见”，甚至不惜自费出书、送人。

书法家们的表现更让人失望。除了那些具有较好知识结构的书法家之外，绝大多数书法家都陷入一种学而不思或思而无方的状态，他们习惯忙于技术上的提升来适应不断变化了的展览需求，无暇顾及繁多的学术观念，缺少对书法艺术当代性的必要反思。在以展览为中心，以协会和职务为基本点的思维惯性中，一些书法人往往把书法艺术的表象作为实质，陷入了因审美能力不足和思想贫乏而无力形成独立风格的困境。而在文艺圈，作为整体形象的书法家往往被视为一群不会读书的写字匠。

二是书法理论与书法现象脱离。我们之所以无法开展真正的书法批评，主要是批评主体的知识局限和思想贫乏，更没有反省意识。评论离开了所评之事的本质，批评只是一种知识的积压或概念重组。贯性思维导致学人对具体可感觉现象的冷淡与麻木。全国政协常委张维庆曾在今年的两会上说过"官员说真话越来越难",而书法界也是如此。所谓学术，应是以揭示艺术规律，揭示艺术真相为己任的，目的就是为了突破观念的侄酷，弘扬书法艺术。新闻界说，真实是新闻的生命，而学术真实不光是寻求事件表相的真实，而是发掘本质的真实，并通过去魅（怯魅：（disenchanted）"怯魅"又译为"除魅"、"去魅"，指人类在对客观世界的研究中，逐渐排除精神体作用的一个漫长过程。）与求证实现求真。但我们的学术常事与愿违，学术思想一旦渗透某种非学术的社会干预和世俗利益的影响就难以做到实话实说，产生这种现象主要原因：一是知识分子缺乏大勇和大智慧；二是说太多的真话有可能被取消说话的权力；三是一些人根本不打算说实话，对朋友也不说。两年前，我去北京遇见几位搞书法批评的名家，谈到当下书坛现象他三缄其口，讳莫如深。一位资深评家，还摆起了老资格，说搞艺术评批是他们玩过的了，劝我不要玩了。如今的北京人一些“艺术人”做什么都讲究玩。外地人漂来北京的头一天就能学会使用这样的词。身份优势不知道什么时候过渡成了文化优势。还有人直接提出批评无用。如果这句话没有言外之意，那只能说明言说者已从文化弱智过渡到文化脑残了。


（三）书法理论与消费主义嫁接。


消费主义介入书坛之后，学术出现了前所未有的动乱。当书法家们以字换钱，迅速改善生活环境的时候，搞理论的人也不甘寂寞，他们一改传统文人温文尔雅，发挥文字特长，卖文得钱，在学术研究走向民众的过程中，扮演着评委的角色。但由于受人之托、碍于情面，面对不好的作品，也能写出特别有文采的假大空文章。一些批评文章几乎成了为书家摇旗呐喊的鼓手。他们打着言论自由的旗号信口开河地拉大旗扯虎皮，居然能从初学者的作品中看出魏晋风骨和悠悠禅意。这种无视书法艺术的崇高精神，口吐莲花的表演，形成了一个个冒似精品的文化泡沫。失去了批评的尊严。不可否认，还有一些文章虽无高度，但文中也含有一些书法方面的知识与见解，多少会起到文化普及的作用。不知可时，我们身边突然出现了大量理论名家的代笔论文，也有人赤膊上阵，写自己夸自己的文章，然后署上专家的大名。出现在媒、作品集与展览序言上的宣传文本多半是千篇一律的广告词，学术空前异化，艺术空前泛化，终于使书法成为身份可疑的艺术。

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(八)、对书法本体的阐释和过度阐释



（一）书意神授。艺术就是把无形的思考转化为有形的符号。这种符号功用不是简单的交际，而是体现心性，勾通心际。不知何时，这种看似简单的事情被历史打扮得神秘莫测。关于汉字的起源，历史学家、文字学家都莫衷一是，有人说是伏羲始作八卦，人有说是神农结绳记事，有人说是仓颉看着雀造的书契。近年来有学者发现汉字的意象，可以在希伯来的《旧约》故事中寻找到合理的解释。古老的传说赋予了汉字的神秘性，反倒形成了书法艺术的精神基础。在中国古代，玩忽文字无疑是猥亵神灵，敬惜字纸则成为一种美德，这种观念产生及流传，让文字蒙上了神秘、庄严的灵光，也许正是各种神秘的传说，催生了历代学人的主动阐释。

（二）智慧的阐释。扬雄说："书心画也，蔡邕"散"是说明书法的抒情性却把书法局限于主观世界的活动。而张怀瓘指出："玄妙之意，出于物类之表；幽深之理，伏于杳冥之间。岂常情之所能言，世智之所能测？意在说明书法艺术是人性化的自然。国民时代以来，中国书家、学人关于书法本体的理解与论述大都是先哲思想的一种学究似的理解和阐释。直到上上世纪后半叶，对书法的本体论才有了更为丰富的解说。宗白华把书法艺术与实用书写相剥离，让人更为清楚地看到书法艺术的形式与内容，实用与表现的关系；陆维钊说：“艺术有动的和静的，动的如音乐，静的如绘画，而书法则属于静的一种……”以类比的方式解书法的本质；陈振濂提出的时空观指出了中国与西方在文字的空间意识上的差别，拓展了研究领域。马钦忠在他的《书法与文化形态》一书中借用意大利哲学家维柯诗性智慧的与非理性哲学，阐释汉字的审美意义和书写自身的生命之道。一些具有现代观念的学者也在探索用号学、现代绘画的原理及日本书道各流派解说书法艺术。

（三）过度的阐释。现代书法的展厅情结不同于古代书法的案头雅玩。大字悬壁之后，我们会发现，现代书法多了一些气势和表现性，少了一些境界，气势可以通过线条的张力、墨色变化、空间分割的技术操作来实现，而境界，只有从书写者的文化体验与精神感悟中得来。80年代的书法热，只是一场文化复苏，书家学者们大都忙于整理国故，少有人介入书写理性思考。而我们的邻居日本早在60年代就感受美国抽象表现主义，形成了书法艺术的现代主义面目。画家李心沫说：“墨象派，已经把书法推向了现代主义的极致。井上有一的作品在我看来可以称为伟大的。他的精神本质依托也是禅，……他的对时间感和空间感的把握，已经精炼到了极致，他是真正的进入了高度的理性后的自由的艺术境界。”我相信，中国书法家们有好多人都在井上有一的书法中找到了灵感，并努力观察现代绘画中的几何元素，进行着中国式的发挥。中国也确实出现了几位能引领时风的书家。可遗憾的是，更多书法人连最基本的问题都没解决好就信试旦旦地大论儒、道精神，莫名其妙地用中国的传哲学来解释自己的大作，其实他们不过是背几篇道德经，知道一些粗糙的格言而已。还有很多理论家在著述中能横跨几个专业，概念满天飞，言必哲学、言必古人、名人、洋人、名洋人，他自己的观点淹没在他引用的名言里了，不知道他想干什么。由此看来，许多书界人士还是没有知觉，只有幻觉。

（四）生活本源论。艺术来自人的自觉，是人在杂乱无章的自然中寻出本源与法则，艺术的源泉并非历史而是生活，历史传承只是我们创作的参照，是流不是源。如果书法家们缺少直接面对生活的思考能力，不能在自然与社会中寻找自己艺术的感受，艺术只能停留在一种模仿状态。书法和文学一样，应是人学，即能体现人性的深度又要实现艺术趣味的个人化。当代书法的没落原因之一就是源于书法家生活本身的无序性。书法家被职务、职称、资历所左右，缺少真实的生活体验，躁动的生活培养了一些只知技术操作的大名家，所以，我们会见怪不怪地看到，多年资历的书法名家，竟然不如一个涉世不深，对笔墨领悟很好的后生，一些名家，竟然只会临帖，不懂得创作为何物？一看就知道是临张瑞图或米芾的，形神都似是而非。当代书法创作显然缺少面对生活的思考，理论家们要么笼统地讲文化底蕴和书家学者化，要么就限入技术层面的探讨和所谓的继承传统。

五：权力、艺术与商业的嫁接与话语分权（待续）



九、权力、艺术与商业的嫁接与话语分权（待续）

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