[转帖]不是书法：后抽象艺术与观念艺术中的“暗示”

沐喜堂

       不是书法：后抽象艺术与观念艺术中的“暗示”
                          ——王南溟

我在1994年出版的《理解现代书法：书法向现代和前卫的艺术转型》一书中已经论述了一个核心命题，就是――现代书法不是书法。这就意味着一旦当我们讨论现代书法的时候，首先要面对的不是自足的书法的参照系，而是独立于书法之外的现代和前卫的形态对书法的审视，所以从这一点来说，书法在现代书法中的作用，与其是用来证明书法的价值，还不如说是出于一种“暗示”的需要，即它与我们的传统发生着关联，然而却是以反对者的立场和方法出现的。没有明白这个道理是所有的当前不伦不类的现代书法和前卫书法的病根，由于这种思维方法――就是我所说的本质主义方法――一直在要求现代书法一定要是书法，以至于使书法成为了现代书法的障碍。而我在《理解现代书法》一书中就是从概念上去解除这种书法的障碍。当然在讨论现代书法的现代形态时，我的结论是典型意义上的现代书法的方法论已经由书写式抽象表现主义合理地完成，这是我们不得不需要正视的艺术史成果，因为它不但关系到现代书法的基础及其发展的方向，而且它更为关键的一点还意味着现代书法有没有其方法论上的普遍意义，所以我在这里再次明确我的概念的使用和范围，因为我所说的“现代书法”一词只是一个临时性概念，当这个问题被解决以后，“现代书法”的概念也就自动消除（注一）。这是因为我的现代书法理论一直在寻找其真正能进入艺术普遍形态的，就是我一直在说的它不是书法的有效方法，所以使得我所希望看到的和我所举例的肯定与这种对象有关，我也不得不说，如果现在要用我的后抽象和观念艺术组成的当代艺术来说的话，前者唯有陈光武的作品，他的作品从1980年代末一直到现在都在重写书法；而后者也限于刘超、傅中望和吴味的作品，他们的作品或者是技术媒体，或者是图片和实物，或者是行为表演，都是通过书法的背景完成了其观念的表达。所以在十年之前我的《理解现代书法》所设立的两个书法的转型――现代的和前卫的――因为没有经典作品而成为一种理论的假设，而现在我看到了这些作品的正确性，使我在《理解现代书法》一书以后可以继续展开我所想要论述的内容，因为陈光武的作品从抽象的元叙述深入了具体的抽象的点，使得书法成为一种创作的资源，但已经不再是书法，而是某种书法被肢解后的视觉，所以这种后抽象才具有真正的地域性价值；而刘超、傅中望、吴味的作品又使观念艺术进入了历史主义批判的情境中，而这种批判正是中国的当代艺术所需要而且是一直缺少的。
一、陈光武：《标点符号》
不管是从事现代水墨画还是现代书法的作者都应该从陈光武的作品中重新思考这种今天被称为现代水墨画和现代书法的主题及其存在方式，因为在仍然纠缠于书法本质主义（这表现为非要在汉字书写上兜圈子）和水墨画本质主义（这表现为将现代水墨画仍然进行水墨的写意）的今天，现代水墨画和现代书法仍然是某种空洞和没有质量的仪式，而不是一种与重写有关的艺术实践。
陈光武的作品毫无理由不能承认它源于书法，尽管人们常常会以这种作品不象我们日常经验上的书法而建议他改用另外的称呼，这就是目前批评界仍将现代书法停留在是抽象画还是现代书法争议的由来，但讨论这个问题显然已经遮蔽了真正的艺术转换，因为关键是我们如何重写过去——如果我们今天需要现代书法的话——让过去成为被我们预先假定的，用以建构现代书法某些组成部分的动因和初衷。而这种重写已经在说它不是原封不动地提供关于过去的状况和对这种状况的定义，而是在重写中，过去的某些因素在整体性、同一性被瓦解之后不断地飘浮。所以，今天的现代书法和现代水墨画的价值就在于这种重写性而不是对原有范型符号的修修改改。只有这种重写的现代书法和现代水墨画才有其语言上的意义，它已离开了画种论（“书法”和“中国画”）的现代书法和现代水墨画，我们称其为现代书法或现代水墨画的原因只为谈论这个问题而设置的一个临时性词语，目的只在于对这一存在方式的关注。
离开画种论，对以往的东西进行某些部分的重写，是我们可以称为现代书法与现代水墨画的价值所在。所以它不是书法和水墨画的问题而是书法与水墨画的重写问题。正是这一点，现代书法和现代水墨画走向一致。所以陈光武的作品既可以从现代书法的角度来讨论，也可以从现代水墨画的角度来讨论，在现代水墨画现状中，很少有像陈光武作品那样被认为真正有现代水墨画的特征。这也可以反过来说一个真正的现代水墨画还有待于新的视角和判断背景的建立。
以今天的视界而论，陈光武的作品已经是这种画种论消解之后的某个片断的存在——只能是一个片段的方式存在而不是集体主义的整体性呈现——陈光武将他的重写重点指向了书法史。在他以文字的与非文字的反复笔画书写，结绳记事符号、米字方格等特有书写和训练模型进行艺术上的语言化阐释当中，这些曾经是书法史上的具体故事，现在被陈光武予以了零件化的处理，并以这些零件化创作，而使其书法史变成了拆散的零件平面，这种方法被陈光武反复使用，使其作品在这种反复使用中凸现了其语言的清晰度，并告诉了我们陈光武“重写”中国书法史的这一工作，即我们看到的那种将书法史的历史线索一次次拧断后的再组建。而且更为典型的陈光武的作品是那种用偏旁部首尤其是句读符号的排列组合的作品，它能让我们看到一种特定语言的抽象性与画面感的恰到好处的深度，这种深度在中国当代艺术中我还找不出第二人。
二、刘超：《机器书法》
                                 
在观念艺术领域，对书法文化的批判更能让我们看到对传统文化的批判，因为我们都已经知道，书法表面上是一种传统文人士大夫的艺术，而其实是中国文化的核心，所以在观念艺术中的书法问题是一个本土最有实质性的问题的源泉，刘超的《机器书法》是以观念的方式切入书法问题而很有意义的作品，这也可以使我们继续讨论什么是水墨文化领域的观念艺术，也可让当下的那些所谓的“观念水墨”变得幼稚可笑。自从书法进入到后现代情景中，其创作也出现了观念的零散化。这里面包括如何将书法在视觉上进入后现代状态，其中包括对书法作为材料的利用和转换。在此前提下，出现了一些以概念为引导而直接将我们习惯中的一些东西赋予其观念而成为观念艺术的一部分。它与以往现代主义或前现代主义的书法创作不同，那些我们称为“少字数”、“象书”、“前卫书法”兴起于日本而又传播并影响到中国的新书法创作和西方的书写式抽象表现主义都在一个平面的空间里讨论文字书写与空间的关系，或者书写中的线条与空间的关系。目前，多数的现代书法家都在此领域里实践着这种现代书法创作，他们的主要特征还是在现代书法创作中遵循一种整体性的抽象基础，这就是现代主义艺术理论与实践建立起来的点、线、面。然而，在当代艺术中，这种整体性原理已被捣碎，艺术寻找到了另外的存在方式，就是从具体的、有限的、特定的范围内寻找个人性的因素，以表示其批判的立场。我们今天看到的那些出奇制胜而又迥然不同的艺术作风正是来源于这种思想的触动，而从这一思想背景出发，寻找到书法的资源进行书法创作，已经成为中国当代艺术价值之所在。
与那些前现代主义书法不同的是，刘超将某种书法的现代形式转换而为在当下情境中对书法常规的质疑，从而颠覆了传统书法（包括书法学习）在今天存在的绝对有效性。刘超通过计算机的程序编码复现了一个计算机学习书法的游戏，当观众看到展览现场电脑屏幕上颜真卿的经典法书被电脑一笔一画，就象人在书写一样地被模仿出来时，刘超也即编造了一个电脑时代的宣言。书法在今天的计算机时代同样被卷入了人与机器各自地位的讨论，而这种讨论的结果只会带来传统书法的死亡讯息。
从一个计算机工程师到一个用新媒体从事创作的观念艺术家，刘超有他非常独特的切入方式，这就是科技与艺术的结合，《机器书法》就是一个用技术针对传统问题的一件经典文本。从这一点上来说，也同时论证了当代艺术的开放系统，就象其开创时期所提出的口号那样：人人都是艺术家，只要赋予某物质以观念，它就成了艺术。刘超的《机器书法》正是对传统艺术准则的背离，由于它的出现才使我们今天的现代书法领域变得更为前卫，更具当代性和日常性。
三、傅中望：《临》
同样是借用我们传统的书法学习方法创作的观念作品，傅中望的《临》与刘超的《机器书法》的相同处与不同处在于，他们都以对书法学习的态度进行反思，区别在于，刘超将其纳入到高科技的应用，而傅中望仍然选择了一个最为传统的书法学习方法，即为临帖，而且刘超与傅中望两人在最终的目的上也是不同的，刘超针对和反对的是书法迷信，而傅中望是借用书法的传统学习方式进行夸张处理来说其它的问题，所以傅中望的《临》是一件借用中国文字和书法创作的书法之外的观念艺术，而且它与简单用中国符号的艺术家作品的不同在于，傅中望不只是用中国文字作为中国符号以展示中国艺术家的身份，而是用一个书法的“临”与我们所习惯的对学习者来说必须要做的临写行为之间的结合而提示出来某种本土的经验和对其经验的置疑。傅中望的《临》作品具体选取被称为法书的唐代楷书中柳公权的书法“临”字，由第一个人先临这个“临”字后，再请第二个人去临第一个人临的“临”字，第三个人去临第二个人临的“临”字，以此方法，后面的人临前面的人，直至三十个人或四十个人，最后柳公权的“临”字经临后，变成了完全不同原样的“临”字。
这就是傅中望现在的作品《临》，不言而喻，这个“临”的字形，如果由更多的人参与，就会有更多的“临”字变体。傅中望将每个人在临这个“临”字的时候拍成照片作为记录，而将这些后者接前者的临写挨着顺序并排和展示。以此我们得以看到了“临”字被临写后变成了完全不同原样的“临”。这种语义――“临”通过其语义所指的文字“临”（用书法的形式加以传达），在这个书写行为中变成了一个对照物，使“临”与临写过程中所出现的差异性，完全通过字形之间的差异和对语义的反讽而具体体现了出来。　
四、吴味：《毛笔抚摩》
吴味的作品《毛笔抚摩》也是一件用着毛笔作出书写的样子，但已经超出了书法的范围的一件观念作品，这也正是我所主张的“现代书法不是书法”的意义之所在，吴味的观念作品是通过行为表演来实施的，他虽然用了毛笔，而且是一枝很大的毛笔，但是它不再是被用于醮着墨汁写字，而是不但不醮墨汁而且是全部散开干笔毫用于和不同人身发生一种抚摩的关系，人们可以以为吴味在这种用毛笔抚摩的时候是在进行书法行为，因为用毛笔在对象上（不管是他人身体和被写的纸）运动都可以让人联想到书法，以至于使吴味的作品同样可以被作为现代书法的观念形态加以分析。但吴味的作品所用的毛笔又由于与对人的抚摩有关，所以这种书法又有了另外的语境，从这种语境中我们才真正了解到了吴味作品的意义。
可以这样说，在经历了一系列毛笔抚摩后，吴味发现了毛笔的阴谋——由于它的软毫作用毛笔不仅仅会产生书法批评中的那句名言：“笔软则奇怪生焉”，而且是“笔软则舒服生焉”，即当吴味用毛笔在人体上作书写式的“抚摩”时，被抚摩者都会感觉到一种由衷的舒服，这是我们换了油画笔、水彩笔等任何的绘画工具都无法与中国的毛笔相比的美好遗产。所以吴味的“毛笔抚摩”倒是可以作为与文化水墨论者在水墨中讨论文化问题的立论展开论战的一个由头，因为“毛笔抚摩”的前提就是使毛笔从水墨材料中抽离了出来，而作为一种作品的媒体，这种媒体通过吴味的行为足以能让毛笔这样一个媒体传达出特定的观念。所以是媒体自身而不是媒体附加才是保证观念真正进入意义的有效途径。当吴味的毛笔在发生着一种“抚摩”关系时，毛笔已经不再是传统的书写工具，而是泛化成某种文化情境，或许可以称为吴味的反讽表达法，这种在身体、心理和精神上的毛笔“抚摩”的舒服就象中国文化对人的舒服“抚摩”那样，充满了一种挥之不去的特效功能，它已经成为了我们的集体无意识，并在这种舒服文化中拒绝任何的会带来伤痛的文化孕育。

注释（一）、关于这个问题的详细论述可参见王南溟《理解现代书法》江苏教育出版社1994年版和王南溟《现代书法：一个临时性概念及其本质主义两难》，《书法研究》1999年第四期，上海书画出版社。

沐喜堂

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