关于草书笔法的欣赏与再探索

吉林李硕

草韵华章

———关于草书笔法的欣赏与再探索


       天下草书多是转折起伏、气势跌宕、于无羁无绊中抒己情怀，或如春蚓秋蛇，或如高山坠石，或如锥划沙、折钗股、屋漏痕，这是通常的，也是草书基本风格的大体气象。
     但是基于草书的品类和各人所呈现出的风格，也是各有千秋的。狂草随时随地的书写，都是各有不同的，更不必说书家与书家间各自的风貌了，有的似大江波澜、排山倒海，有的是野鹜惊飞、风扬蒿草，有的是大气浑然、风物壮观；而今草就多有珠圆玉润、玉树临风、儒雅闲静或风流倜傥；章草则又是古雅有致而时流稚拙遗风，尤其是在每个字的最后一笔，可以说是隶书古韵未脱，真个是古风之闪现；如果诸方家容行书于草为伍，就更是风范杂多，气象万千了。
      笔者认同书法作品所呈现的风格是于通篇章法布局有很大关系的，尤其是草书，但它们万变也是由笔法来表现的。

                                                                                                   一

     以今草来说，它的体式可以说是较直接地从行书演化过来的，有很多的行书笔势乃至个别楷书的形式还时常地出现在某些作品当中，所以要求草书作者还是要写好行楷书的，基础还是要打得牢固些，这在历史上的诸多草书名家中是显而易见的，如王羲之、米芾、蔡襄、鲜于枢、康里巙等好多人的帖子就是这样。
     如在大家比较熟悉的《草诀百韵歌》帖中的方笔就运用的较多，《智永真草千字文》中的草书字也是用了较多方笔的，草书之形式，行书之方笔显而易见，当然也得说明一点，行书未必就只是方笔，圆笔也是用的，如文征明就在好多的帖子中方笔圆笔兼用，他的行草书没有行书和草书的界线，却实现了他个人的书写风范，并且写得很美。我想，这应该是归功于他的楷书功夫吧。
      我们所说的方笔就是如颜、柳、欧体及其他人楷书中的常规用笔，多是在入笔时截笔直下或藏锋入笔，或侧锋虚笔直入与收笔回锋或猝然收笔与折笔所形成的用笔字形，它在楷书与行书中是最常用的。
      我们所说的圆笔是指在一个字中或字与字中，每一笔与每一笔之间没有明显的界定，所形成的笔势圆转的字形，这种用笔在草书或小篆及金文中是常用的，尤其在狂草中是决对抛不开的一种用笔。
      草书中较多的运用方笔，能给人以一种规矩、方整、俊秀、清雅之美，可以说是不失为今草书中的一枝奇葩。但不足之处，在通篇中容易给人以单摆浮搁，上下字间缺少联系，有类于集字的那种行气不足的感觉，这是草书家所忌的。
      书谱中的字，孙过庭也用了一些方笔，方折圆转相映成趣，入笔藏锋、截笔、虚入，出笔气势回环往复，笔意上下贯串，笔式则是提按翻转跌宕生姿。
       一般说，草书中的方笔和圆笔并用，今草中是比较多见的，尤其是笔划较少的字，如一、二、三、七、九、已、乙、丁、口、仁、日等字，基本上是一笔笔地写来，似乎就是草书中方笔的天下了，甚至很难说写出来的字是行书、楷书或者是草书，这如果是没有习学楷书时对用笔的深入探求，便会捉襟见肘，更大程度上的暴露习书者临池的浅显；更有些字，如北、西、半、寸、又、此、之、先等字写时与行书字架无异，月、雨、言、古等字纵是行、草字架皆有体式，有时也多从行书之式，却是显得灵动多变呢，更何况它是方笔圆笔呢；有些字为防与它字相混，而只能是以行书字架书草，方笔则是多多用之，如象、固、必等字。这些个用笔处于圆转蜿蜒的草书字幅中就显得方圆有致了，也就更能体现出我国艺术所主倡的刚柔相济了。

                                                                                         二

     草书中的圆转，是诸书家所认同的，也更是常用的，尤其是运用到狂草书中，它能更好地使上下字有所联系，萦绕迂回，曲折婉转，使之气势跌宕，有绕梁三日之韵味；有一笔书之、一挥而就之潇洒；有一气呵成之气象；有一泻千里之雄浑。
      而能使气脉贯串于通篇的是圆转用笔在发挥作用，字与字之间的牵连引带是联系通篇的线索，也是字与字之间的过渡，甚而是几字如同一字，在横无行纵无列的章法中甚至是通篇有如一字，在一挥而就间就达到了一个完美的布局，在这其中，渡笔却是不可不探究的。
      渡笔就是在用笔时两笔间的过渡，是上一笔与下一笔之间及上一字之末笔与下一字的首笔两者间的连带关系，它又可分为虚渡与实渡的两种笔形。
      虚渡也可称之为空渡，是指在上一笔形结束后将笔上提空中转笔蓄势后再落笔书写下一笔形，形成笔与笔或字与字形体之间的空间，它是在书写时笔形虽断，笔意却是相连的一种用笔的过渡关系。
      实渡则是笔与笔间、字与字间形体的相互贯通，笔形相连没有界线的过渡式用笔。
      二者相互运用于草书，章草、今草、行草书中虚渡多一些，在字与字间形成一定量的空间，使布局空灵清新、松散有致，一如美女簪花、儒士风流，境界则如空中翔燕、浮云袅袅，笔意却是花垂清露、风带幽香，也多为性情幽雅之人所常用，使观者心性闲适之情油然而生。
       实渡笔法似乎被狂草书者用到了极致，它能使所书之字行环环相扣、波澜叠起，甚而是势如破竹、大海狂波，有如风起云涌，壮似群龙闹海、虎啸丘山，又何止是颠张狂素，意气风发，纵书者与观者大刀阔斧之性情中人皆喜之再三了。当然也可能是如藤萝缠绕，意气绵绵；以千丝万缕，表伤怀情绪，咏叹悲秋，感遇春归之士当借之以为诗了。
       纯粹的渡笔宜轻，即在正当笔划之际行笔实一些，感牵丝萦带之时走笔当是虚一些，这样能得主次分明，如画山水之云雾，以山林楼宇之功来反衬浮云来往缥缈之幻境，而不至主次肴杂，但做大事不避小节之举也是为伟哉。

                                                                                    三

        草书笔速，言者不尽相同，有说草书不草的，求笔致精美，意态清闲，淡然世事，自不必说其人行笔速缓，篇章如花如玉、漫若烟霞，纵是春蚓秋蛇，也无妄动举止之嫌，况是蝶飞花落、秋水横波如画呢。此意合与草书，真应享得动中静者之美誉。
       有走笔如虎步龙行的，大气凛然，壮士屹立，挥刀舞剑，虽举止法度之中，然虺虺如带风雨；有起笔便豁然开朗，意气飞扬，一举一止间无不漫烂翩翩，更不计行笔之快慢是为何物，唯气韵之使然，后心境之旷达；有飞笔如兔起鹘落、电掣风狂，求笔势之奔泻，如万马之驰骋，有驾长车之气概，有鼓雷霆之绝响；此为快者，行笔快，心亦快哉。
       小可常想，做草书应随书者当时之心境，所书文章之文风，如以雷霆万钧之笔势书闲云野鹤之文章，或反过来说，用玉树着花之美笔书铿锵有力之章节皆是不能达预期之值，更何况以书家之笔来为俗人俗句挥毫呢。
       做长篇大作，随心意之舒展，用笔也能流畅；心境旷达，笔势亦为之开张，心思郁结，笔力凝重；心闷愤慨，笔代杀伐；心胸恬淡，笔意缥缈；唯不知心怀叵测者，笔间是否流出奇诡之态。
      书古人篇章，当熟读该文，解古贤当时之胸臆，以古人心意为书，高人也多有不知是古人为我，或是我为古人之境界，如斯者，加之临池之功自能达书之绝妙高品了。
      书自作诗文，自然是最好的，抒自家心意。即兴所为之举，词句陆离，笔法婆娑，生机盎然，满纸文气流风，或雄奇伟岸，或清新怡然，或质朴淳厚，或婉约丽质，或漫烂舒展，最起码也是自得其乐或说乐在其中吧。

                                                                                                     四

     草书之美在于章法中行气的萦绕迂回，回还往复，上下呼应之中在于笔势行走，其势重比山崩石裂，海翻云涌，大河奔流，飞沙断树，雷震崖开；其势轻则如薄云弥天，清风拂草，水上浮毛，蜻蜓点水或蝶舞花间。
      草书用笔的质，古贤们也多有所云。今以我个人书写时所领悟做说。
     如屋漏痕，屋漏痕笔迹润泽，用墨多兑以水，用纸宜渗化性好之生纸，笔速宜慢，笔迹外渗有如屋墙漏雨之痕而得名。屋漏痕隶书多有之，笔意古雅，做草书多在首笔或刚醮墨的头几字中有此形迹，与后来笔中墨份渐少所形成的飞白笔迹相映照，干湿对比而别有洞天，满纸湿迹而笔墨淋漓，求异趣者更间以浓淡，走笔快慢有变则笔下更是气象万千。
     求屋漏痕，以留笔(见注)也可出其形迹，但多于隶书中，篆行楷书也有之，草书似乎绝少有以留笔出此笔意的。
      如折钗股，折钗股笔迹干净利落，质刚硬而有韧性，状似飞白而形迹不脱，运笔流畅中求力度充满，飞白处则是力度之泻露，形是如折钢条，质则是如钢绽裂。求折钗股笔意，墨不宜浓，稍兑水以使运笔流畅，纸宜半生，纸质须平滑细腻，再以中长锋狼毫在稍快速行笔时，笔锋已形成扁平状，做圆转之际，笔毛由于是受抛物原理的影响，使毫端轻度上提所造成笔迹中有与笔迹平行的中空，其迹有如折钗股，而为之名。在正常行笔时也时有出现，尤其是在折笔后，由于笔锋受到了影响，也会有这种笔质。
      再如锥划沙，锥划沙多是运笔疾快，或用纸较粗，或笔上水份较少，锥划沙笔迹多偏细，有如锥子划沙而得名，这种笔意干裂秋风，质松形毛，缥缥缈若云浮，疾行去如飞鸟，慢慢来似朽枝，纠结处比干草枯藤，满纸则似旷漠千里，与湿笔之屋漏痕相匹配，干湿相得益彰，一纸得春秋邅变，寒暑更迭之效。
      其实，就笔迹的形质而言，水份很大的湿笔，笔形上略有更张，但不要过份模糊，是屋漏痕迹；水份适中，行笔稍快，形迹俱全，偶出飞白多为折钗股；水份干，行笔快，飞白松且毛，形迹俨然如脱落，细者如锥划沙，粗者如喷薄雾。
     就笔形来说，提按以使墨迹粗细，执笔当如运手，运笔中或粗转细，或细演化为粗，可视文章段落大意；或整体偏细，如细云弥天；或整体偏粗，恍似壮夫结阵；或按后疾提行笔，如高山坠石，气势磅礴；粗细笔转换，方圆笔相间，快慢笔速迭起，蜿蜒如山溪流转，漫烂如花间一叶，或霍霍如巨龙游天，或轰轰然似千车齐奔；用笔之式达笔势之美，有的大气充盈，千军万马似乌云压来；也有那如花圃群蝶，携香而去；也多有如松间琴韵，绕于身际，林泉美景，久在眼前。

                                                                                           五

      一切技艺皆有人始创，有人继承，有人发展，也有人做说。
      始创者未必高艺，然为后世所宗；继承者能使斯技流传后世，功不可没；能发展者左右逢源、兼收并蓄，能修葺基业昌盛门庭光耀宗祖，也当立位于宗师左右；做说者以文字为诸家传授，归纳诸家之艺，寻其规则，也不至于祖艺淹灭，作以为律，配以口诀，为后世启蒙，然其后世有以此说词为樊篱者，来约束有创新者，就为之下了。
      能从古人出来，能有所发展才是好样的。学技艺能旁敲侧击，以他山石攻玉，以他家技艺入此门中；能推己及彼，探古圣贤当时之心态与己对照，反思自己；能举一反三，管窥全豹，以一点联想同类乃至同一范畴问题，发现问题然后才能去解决问题，在不断地解决问题中加强深度来完善学术。
      历史上的书家就有传张旭从吴道子学画、苏轼从文同学画、吴昌硕从任伯年学画之说，他们都是从画中得到了笔法溶于书中，他们都成了历史上书坛的伟人，笔者自身也是画国画的，并具有三十年的画史了，我个人认为中国画中的笔法要远比书法中的笔法多得太多了，为什么不能拿来用呢？
      国画笔法，随机生发，可说是鲜活有趣，甚至是生机盎然；书家多是理性化的用笔，多是讲究笔中出处的，功力虽深却不能活脱，狂草书还好一些，尚能有一些生发性用笔，如能百尺竿头再进又有什么不好呢？是思维的懒惰抑或是囿于环境的束缚？
      诸般技艺总得先有人做，至于技巧与效果，实用是好的，艺术中，美的也是好的，好的被言者总结加以推广。昔年的新的，今日也旧了，今日的新的，是须要创的，我辈不能再创一些好的技巧传于后世吗？
     字之始创业者，开纪事之先河，摒结绳之琐细，供后世书家挥翰舞墨，圣者王羲之将书立楷，创今草书，挥狂草字，后者有张芝、张旭、怀素、孙过庭、祝枝山等等人，我不信我辈不能以己之作为，来博古人千年的会心一笑的，以己之大业为后世所敬仰，以我们的努力来为华夏书艺添上一笔吧！！！                                                吉林李硕 2008-06-25




      










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