破解丑书理论，动摇丑书根基（一）

知道人2

　　　　推倒＂四宁四毋＂丑书理论　为付山洗冤　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 王根权
      喜欢美、崇尚美、追求美是人们世界观认识论中的基础。艺术可以说就是因美而产生、因美而发展、因美而辉煌。离开了美就谈不上艺术。美一般与智、丽、雅、巧结缘，丑往往同愚、粗、俗、拙相亲。论及书法，一般说来拙就是丑，拙书就是丑书。除了恭敬谦让外，拙作也就是丑作。
       近些年来，书法界有些乱套。相当一部分习书人、书法家，其中也不乏被时人推崇的大家，在这个问题上是犯了晕。他们错误地认为丑比美好，拙比巧强。在书作实践中，一味地、刻意地表现拙，展示丑。在舆论宣传上，打压巧、淡化美、标榜拙、捧推丑。在书法评判上，他们以其错误的思维定势先入，对美书巧作指指点点、横挑鼻子竖挑眼。对丑书拙作妄评罕议，褒赞有嘉。戴上了这样一幅哈哈眼镜，看偏看歪也就自然之中。这就是这些年来那些好的、美的、巧的书法作品每每败走出局，而那些差的、丑的、拙的书法作品屡屡得胜夺魁的原因之一所在。如此等等，在书法界形成了一个极为耀眼的怪圈——标拙捧丑。在这样一个怪圈的笼罩下，拙书张扬了，丑字盛行了，习书人迷盲了，书法家糊涂了，书法倒退了，人们一时间也无奈了。
      为什么会是这样呢？原来这些现象的背后有一个最为有力的理论支撑，也就是书法理论界最有影响的“四宁四毋”。看来，要解开标拙捧丑这一怪圈，首先必须首先推倒“四宁四毋”这一丑书理论。推倒了这一理论依据，怪圈自然也就解开了。
      追溯“四宁四毋”的历史渊源，典型代表人物有三位：
      陈师道，北宋时文学家、诗人。其《后山诗话》中有句：“诗文宁拙毋巧，宁朴毋华，宁丑毋弱，宁僻不俗”。
       黄庭坚，北宋时诗人，书法家。其《论书》一文中有句：“凡书要拙多于巧”。
       付山，明末清初思想家、书法家。其在《作书示儿孙》中有句：“宁拙毋巧，宁丑毋媚。宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。足以回临池既倒之狂澜矣。”
       三个人的话，文字上虽然有所不同，但文意上基本一致。他们所说的话对不对呢？我们说此话并无错，错误出在后世人们对这些话的误解上了。出在一些书法学者，出于不同的目的、根据不同的需要，对这些话作出的曲解、拓展和拔高上。三个人中付山最具典型最有影响最被时人推崇，我们不妨就着重分析付山。
       付山的话从字面文理上看，都是些大白话，但论及其意理还真的不是那么简单，恰巧地这话的核心和重点又偏偏地就落在其意理上。什么是这句话的意理呢？就是反映在书法中的“美”与“丑”，“巧”与“拙”之间的相互变化关系的道理。付山的话只是一种简单的是非比较判断选择，既无立论，又无论证，压根就不是什么书法理论。关于这一点，付山本人心里是清楚的，只是用于言表时就不是很清楚，这才留给后世诸多口水仗。
       那些曲解和拓展乍读粗看似乎都有道理，都能自圆其说。但稍加分析，略以质疑，道理便不通，圆说便残缺。既然有那么多人视其为书法理论，捧其为惊世骇俗之书法至理，现在要说其压根不是理论，就得将其说明道白。故此，笔者就不敢吝惜笔墨了。  
       辨证唯物主义的观点告诉我们，事物都是相对的、变化的和发展的，不是绝对的、静止的、一成不变的。当一事物发展到一定程度的时候就会走向它的相反方向。将这一观点应用到书法的观赏品评中，那就是没有绝对的美书也没有绝对的丑书。美书和丑书是相对的。对于一个具体的书法家来说，美书和丑书各自都是书法水平发展中的某一个时期的一种具体形态。随着书法水平的变化发展，到了一定时期、一定程度后，美书就会变成丑书，丑书也同样会变成美书。书作中的巧和拙也是一样的。书法中没有绝对的巧也没有绝对的拙。用辨证唯物主义认识论的观点看待书法作品中的美与丑、拙与巧时，就有这样一个发展变化的规律，或者说应该是这样一个发展变化的过程：
　　丑→美→再丑→再美→……→美。
　　拙→巧→再拙→再巧→……→巧。
       可以见得，一个人书作水平的发展就是丑与美，拙与巧交替变化，循环渐进的。每经过一次变化循环发展，其书法水平就会上升一个层次。由丑到美，由拙到巧是一次发展，由美到丑，由巧到拙同样也是一次发展。这种发展每经过一次循环，从表面上看，好象是又回到了原点，而实际上它已经上升了一个层次。用数学分析法描述的话，就是一个螺旋图形。即在坐标系中，用横坐标表示时间和书作水平，用纵坐标表示美（巧）丑（拙）。某一个具体的被分析的对象的书法水平每经过一段时间，即一个周期，美（巧）丑（拙）的变化就循环一次。纵坐标从原点起又回到了原点，横坐标却向前推进了一个台阶，这标志着书法水平上升了一个层次。其变化过程的轨迹连接起来就是一个螺旋形。这就是哲学上常说的螺旋式发展。这种发展变化始于丑与拙，终于美与巧。变化中的每一个阶段，每一个层次中的丑与美，拙与巧都是相对于其前一个阶段或前一个层次与后一个阶段或后一个层次而言的，每向前渐进一个层次，就越接于最终目标美与巧。对于一个学习书法的人来说，他的书作水平一定是而且必然是顺着这么一条渐进发展的轨迹走的。
       我们的汉语的语言趣意是其它语种所不及的。中国人用自己的母语汉语，仅用简短的语言往往能表达出丰富的内容和深遂的思想。这一点其它语种无法与其相比，这也是用其它语言翻译汉语的最大困难所在。这就要求我们学习汉语、理解汉语、应用汉语时不但需要注意其文理，同时还需要特别注意它的意理。现在有了这个思想准备，再回过头来看看“四宁四毋”。可以看出，付山此话并未刻意雕琢，就是一些很普通的话，并非什么至理，也非密诀。仅仅是将语言说的简短了一些而已。他所说的那个“拙”与“丑”在文中只是一个代词，仅起替代作用。并非专指本意，只表示“拙”与“丑”。它既代表着“拙”与“丑”同时也代表着“巧”与“美”。为了说明这一点，不妨我们做个语言试验便可看得清清楚楚。
     他说：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋清滑，宁真率毋安排。”现在我们将文中的“拙”与“巧”等进行置换，置换后就是：“宁巧毋拙，宁媚毋丑，宁清滑毋支离，宁安排毋真率”。置换后文理上与原文完全相反，但意理上与原文却完全相同。可见“拙”与“丑”很显然并不是单纯意义上的“拙”与“丑”，也不是习书人最原始的那一级的“拙”与“丑”。用数学术语说，“拙”与“丑”不是“拙0”与“丑0”，而是发展中的“拙”与“丑”，变化中的“拙”与“丑”，是“拙x”与“丑x”，是“n+1”层次的那个“拙”与“丑”，它的数学符号应是“拙n+1”与“丑n+1”。如果说，“宁拙毋巧”是理论，是要旨。那么，“宁巧毋拙”同样应该是理论，是要旨。两种截然相反的话，都是理论，这说明他们都不是理论。
       付山的“四宁四毋”一语是书面语言不是口语，是简言不是叙语。是对具有一定书法基础的子孙说的，不是对初学者说的。是省略了大家都已经知道了的话语前提，同时省略了不言而语不需要再说的说话目的。如果将这句话的语境前提补充上去，说话的目的也说出来，再用现代的白话文去说，那就应该是这样一段话：“习书人、作书人应该不断地追求进步，不能只停留在某一个低级层面。宁可追求高一级层面的‘拙’，也不要固守低一级层面的‘巧’；宁可处于高一级层面的‘丑’的位置，也不要停留在低级层面‘媚’的位置”。同样道理，在字的结构和整体谋篇上，高一级层面上的支离要比低一级层面的清滑要好，高一级的真率也比低一级的安排好。学习书法就是要不断地去努力，不断地去追求，不断地向更高一级的层面递进。只有这样，才能最终使自己的书作变为真正的巧作，才能逐渐接近美的境界。”
       我们常说，“话有三说，巧说为妙”。还说，有了会说话的，还要有会听话的。会听的听音，不会听的听声。“四宁四毋”在意理上就等同于平常人们所说的：“宁当大家子的丫鬟，不做小家子的媳妇”。因为大家子和小家子不是一家子，是两家子。有了这个语境，这句话谁都不会理解错。如果将这句话的语境省略，说的简短一些就是“宁当丫鬟，不做媳妇”。这时，对于那些不会听话的人就会认为媳妇和丫鬟是一家子。丫鬟就是此媳妇的丫鬟。
       再举一个更能说明问题的典型例子。郑板桥的名句“难得糊涂”。对这句话怎么理解呢？郑板桥所谓难得的那个“糊涂”绝不是不聪明、不明白的那个“糊涂”。郑板桥所说的难得的那个“糊涂”，是聪明了以后、明白了以后的那个“糊涂”。即由糊涂变为明白，再由明白变为糊涂的那个“糊涂”，也就是说难得的是第二次的糊涂。第一次的那个“糊涂”，生来自有，何从谈难。
       以上观点从付山《散论》一文中可以找到许多自证。如“写字无美巧，只有丑拙。正极生奇，归于大巧，若拙已矣”。“写字不到变化处不见妙，就变化亦何可易到。”“此中机变不可胜道，最难与俗士言。”这说明付山不是不追求“美巧”，只是达不到绝对的“美巧”而已，付山不但追求“巧”而且追求的是“大巧”。付山要告诉他的儿孙的是写字中“拙”与“巧”、“美”与“丑”相互的“机变”。只是付山那时还没有马克思主义唯物辩证法，他无法将“拙”与“巧”的机变解释的非常清楚，即“不可胜道”。但他具有了朴素的唯物主义思想，他知道“拙”与“巧”之间存在着“机变”。这种“机变”聪明人相互之间是可以心领的。这种“机变”与“俗士”是没办法说的，“俗士”是不会理解的。
       可以看出，付山自己并未将“四宁四毋”当作书法理论看待，只是一种看法，而且是有条件限制的看法。从付山的书法实践看，字也写得很好很美，根本不是今天书坛所推捧的那种拙字和丑书。（续）