|
|
[这个贴子最后由书法在线在 2007/05/09 01:13am 第 1 次编辑]
对当代韩中书风相异原因及现象的考察
.
金 炳 基
.
韓國 國立全北大學 中语中文科 教授
博士生 導師
書藝家, 書藝評論家
.
Ⅰ. 绪论
.
Ⅱ. 当代韩中书风相异原因及现象比较
1. 因对汉字理解程度不同而形成相异书风
2. 因对书“法”理解不同而形成相异书风
3. 因代际文化环境不同而形成相异书风
4. 因书法艺术教育方法不同而形成相异书风
5. 因社会的书法艺术热不同而形成相异书风
6. 高水平评论的缺乏与媒体的介入导致俗书泛滥而形成相异书风
7. 通过活跃的讨论形成新书风(流行书风)(中国)，以及因讨论文化的缺失而引起自相矛盾与误导(韩国)
.
Ⅲ. 结论
.
.
Ⅰ. 绪论
孔子说：“三人行必有我师焉。” 三个人中，看到比自己强的，便追从他学习，看到不如自己的，便当做镜子来改正自身。《礼记》的“学记篇”中，也有下面这样的话。
.
大学之法，禁于未发之谓豫，当其可之谓时，不陵节而施之谓逊，相观而善之谓摩。此四者，教之所由兴也。
.
以上引文中，有“相观而善之谓摩”一句，“观摩”一词便是从此而来的。这里的“摩”与“切磋琢磨”的“磨”是一个意思。“观摩”是指为了吸收经验或长处，互相交流，互相看着学习 。如果周围有能作“三人行”的朋友，大家一起相互观摩，为了彼此更美好的未来而发展进步，则是再幸福没有的了。韩国和中国的书法艺术交流也将成为观摩的代表之例。
在历史的长河中，韩国和中国都形成了自己的文化，既相似，又有各自的独创性。 其中，书法作为两国共有的艺术，可以说是汉字文化圈艺术的精髓。对于这种高层次的艺术，如果中韩两国能够本着相互观摩的精神，深化研究，创作出更高水平的作品，则书法艺术必将会走出汉字文化圈，成为卓立于世界文化市场的艺术。从这一角度来看，這 次 國際書法家協會准备召开国际书艺学术 硏討会，对今日之书法文化的情况作出诊断，从而为未来的发展方向提供参考，是非常有意义的。
本文将焦点放在韩中书法艺术的不同上，从韩国人的角度来考察当代韩中书风之所以不同的原因及现象。因论题为当代的书法家，所以研究者的主观见解介入过多，某种程度上评论色彩浓厚，而不是严肃的学术论文。同时，正如上文所述，本文的执笔目的是对韩中两国书法文化的现状作一诊断，从而成为探索未来发展方向的契机，并不是要区分韩中书法的优劣，对此特于此再次申明。
.
.
Ⅱ. 当代韩中书风相异原因及现象比较,考察
.
1. 因对汉字理解程度不同而形成相异书风
汉字毕竟是中国的文字，与韩国人相比，中国人对于汉字的字形、造字的原理等，具有先天的优势，因此在字形的变化或整体的结构上，比韩国人要自由。中国书法家，即便是还未进入书法家队伍的普通书法爱好者，在字形和结构的尝试上，不管是有意识还是无意识，都要比韩国书法家来得自由。与之相比，韩国的书法艺术给人以结构上按部就班的印象。即使是书法家的作品，其字形大部分都局限于一定的框架之中，而一般的书法爱好者，更多的是追从老师的结构，或采用各种书体字典中古人的结构，而按照自己的意志来架构的較少。因为基础汉字实力不够，特别是各种字形和字体不够熟练，所以大多数人是写篆书时找篆书字典，写草书时找草书字典，选择字典中自己满意的字形，至于篆书结构或草书结构为何如此，却不从根本上去理解。
当然并不是说，因为是中国字，所以都具有各种变化，因为是中国的书法家，所以都具备文字学的修养，也不是说韩国书法家的文字学修养不够。韩国的书法家中也有文字学修养深厚，能够变化出各种结构的优秀人才，中国也有不具备文字学修养的书法作者。只是大致上来看，有上文所说的倾向。因此从肯定的视角来看中国书法，可以说要比韩国书法更加自由，更具奇拔的特点。但如果不考虑对汉字字形不同的理解，只从外形上的差异来看，那么可以说中国的书法奇拔而飘逸，而韩国的书法老厚而凝重。
.
2. 因对书“法”理解不同而形成相异书风
书法之“法”是什么呢？对于这个问题，会有各种各样的回答。中国书法界一般认为，这个“法”是指为了表现出高层次的精神境界而必须遵守的最少限度的规范，而韩国大部分的书法艺人们认为是必须要遵守的细节规定。因为中国书法艺人将书法看作是为了发挥出艺术力量而使用的一种手段，如果这一手段过分抑制了创作冲动，则可以忽视这一手段；与之相反，对于很多韩国书法艺人来说，“法”即是真理，所以只有在“法”内写字，才是传统的字，当法起到限制作用时，要对之进行更充分的研磨，克服法的限制，这样才可到达圣境。因此，韩国的书法家倾向于认为法需要一直反复练习，到达完美；而中国的书法家似乎觉得原理只要理解就行了，没有必要反复研磨。中国的书法家认为，如果反复练习，反而有可能带来损害。
.
学习书法绝不是一个简单的重复过程。简单的重复越多越熟，就越俗、越油滑，新鲜感、节奏感乃至于线条的力度就越差。
.
王岳川的这一观点，与宋代书法家们对书法学习态度的主张如出一辙，可以说是很有意义的观点。通常说，“宋人尚意”，这是指宋代书法家们写的是重视“意”，即个人意志和个性的创新书法。而宋人作为创新的前提所提出的学古或晓书，在方法上有相当特别的地方。作为学古的方法，他们不强调对前人的遗产进行“临书”和“形临”，而是强调“观”，即多观、细观、熟观前代的书迹。黄庭坚作如下说。
.
凡作字须熟观魏晋人书，会之于心，自得古人笔法也。
.
上面的话中，黄庭坚不是强调如剽窃前人之作般地临摹，而是强调“熟观”，他还说，
.
学书时时临摹，可得形似，大要多取古书细看，令入神，及到妙处，唯用心不杂，乃是入神要路。
.
这里，黄庭坚认为常常临摹，可以达到形似，但他并不重视形似，他所重视的是入神，是达到奥妙的境界，“到妙处”。他还认为，“入神”和“到妙处”的关键不是“时时临摹”，而是多仔细观察前人之书，即“多取古书细看”，意思与前面所引“凡作字须熟观魏晋人书”是一样的。上文所分析的王岳川的观点，也与之相近。宋代的书法家们认为“晓书”是多看细看熟看，从感觉上理解书法艺术本质上的美感，获得悟性；达到“晓书”之后，临书实际上是不需要的，只要培养个人的表现能力，即手的能力，来表现自己所领悟到的“晓书”境界，并表现出自己眼中所视之书就行了，并将这种表现能力命名为“心手相应”。
被推为朝鲜时代最高名笔的秋史金正喜，也抱有以上所说的“宋人尚意”之尚意书艺观，通过宋人所采取的重视多观、细观、熟观的学古方法，获得自悟自得的眼力，即达到晓书的境界，用自我个性来表现这种自得境界。 但经历了日据期，韩国的书法艺术界在日本帝国主义的影响之下，以“观”为主的学习法衰退下去，追求通过反复的临摹，研磨细节技巧，模仿古人或老师的字形。这种学习方法到了光复以后，还继续发挥效力。其结果便是，韩国的书法艺术对“法”的理解十分狭隘，将老师的笔法中的一例看作是笔法的全部，因而陷入狭小的笔法而无法摆脱，这种现象到现在还十分普遍。为此，一部分书法艺术家强烈主张，韩国的书法艺术必须从“法”那里解脱出来。但是，他们的主张更加危险。因为他们无法把握书法的“法”究竟为何物，对“法”过分忽视，认为干脆将“法”抛弃，随意书写，或将西方美术技法引进书法艺术，将之美术化，才是发展书法艺术的真正道路，这无疑是不妥的。 这种两极化现象给韩国的书法发展带来许多弊端。后者，即“脱法”和书法艺术的美术化现象，先由一部分书法作者提出，但很快就偃旗息鼓，现在几乎没有人持这样的主张。但是，对“法”的不理解，以及因不理解而产生的泥法现象，成为韩国书法艺术界的一个痼疾，一直存在至今。由于这个痼疾，韩国的书法艺术不如中国豁达，在“门中”笔法的支配下，显示出划一的倾向。
当然，并不是说中国的书法作者都对“法”有着广泛的理解，他们之中也有很多人，陷入一种笔法，或拘囿于一位老师的影响，循规蹈矩地写字。也有人在大众的眼前作秀，以奇怪的外形变化，写着满是俗气的字体。但从整体上来看，中国书法家对“法”的理解要比韩国书法家宽泛，这是应该承认的。韩国书艺界应加深对书艺学的研究和关注。
.
3. 因代际文化环境不同而形成相异书风
对于新中国建国和韩国光复以后, 两国都同样经历了文化的灾难，而韩中之间却有相当多的不同。其中之一便是是否经历传统文化的“断裂”。中国在文革期间，可以说经历了一次“断裂”。而韩国在西方文化之汎濫之下虽处于损伤自己傳統文化的危机，但却没有“断裂”。这种文化环境的差异，对韩中书风也带来了许多影响。最大的影响可以说是“因代际之间经历的不同文化环境，而形成不同的书风”。如果将出生于二十世纪初、经历过抗日战争、一直生存到中国建国和韩国光复后的七十年代的书法家称为二十世纪第一代书法家，那么韩国和中国的第一代元老书法家之间则有相当大的差异。这个差异就是，韩国元老书法家的书品要超乎中国元老书法家的书品。韩中两国代表这一时期的元老书法家有，中国的沙孟海、启功、王学仲 等（虽活动至1950-1970年代，但出生于1899年的潘伯鹰，出生早于马公愚的书法家，如于右任、沈尹默、叶公绰、吴湖帆、林散之、胡小石、丰子恺、潘天寿等，都排除在比较对象之外），韩国的柳熙纲、金忠显、玄中和、宋成镛、金膺显等。比较这些第一代书法家，之所以说韩国元老书法家的书品超越中国元老书法家的书品，其原因大致有以下三点。
.
(1) 韩国书家的比划较中国书家的要结实，内功更深。
(2) 韩国书家的字体和书体更加多样(一人多兼長於篆隸楷行草)。
(3) 韩国书家的作品领域更宽广，内涵更丰富(一人多兼長於文人畵,篆刻 等)。
.
对于这一时期中国书家所具的不少缺陷，中国的评论家已有论述。首先来看对沙孟海的评论。
.
因此，有论者对沙氏笔法存有疑问，对一代大师不知用笔表示不解。如果将沙孟海与何绍基、赵之谦、康有为、于右任相较，其笔法确有荒率不精甚至粗陋之处，但如果不斤斤于笔法的得失，而是从清末民初以来碑学金石气问题这一立场出发，则由对碑学金石气的追寻、营构所带来的笔法的荒率恰恰构成沙氏碑风的主体审美特征，而以牺牲笔法为代价来完成对碑学金石气的追寻、营构，也可见出近现代碑学发展的两难，这对沙孟海来说也是无奈的选择。
.
这不能不是严厉的评论，虽然我们觉得多少有些过火，但之所以会有这样的评论，是因为沙孟海的书法有很多问题可以商榷。再举对启功书法的评论。
.
但由于启功书法只追到唐人，而其书意又以董玄宰为鹄的，因而，其书格并没有臻于帖学的上乘境界。不仅与古人较相差甚远，即便与同一时期的白蕉、林散之相较差距也是很大的。启功书法的不足主要表现在两个方面：一、包容量不大，缺少杂多的统一。他主要取法于唐人及董其昌，唐人的平实和董氏的平淡综合起来，使其书不无直白；这从其用笔的单调，缺乏变化以及结构的平稳对称可以清楚地看出；二、性情不足。启功书法是典型的文人字，但这种文人化倾向主要表现在其雅趣上。除去这一点，启功书法尚缺乏文人书法所蕴含的性情和风骨，而带有浓厚的学理倾向，这与启功的学者身份不无吻合，也正是这一点，使启功书法理性大于性情，而这对文人书法来说则可谓是一大缺陷。
.
如上所述，第一代书家们的书品之所以不高，原因不在其它，而是在于新中国建国以后，书法文化传统发生断裂，尤其是文革期间，书法受到很大的迫害。当时书法与书法家受到的迫害可举沈尹默之例，他曾被推为书法的一代宗师。下面是马国权的回忆。
.
书稿墨迹，曾被一再洗劫。稍有幸存，为避免匿藏之罪，沈老家人也忍痛将已装裱好的书画，包括沈老所作和明清大家的作品，撕成碎片，泡作纸浆，然后一次又一次地用竹篮子盛着，悄悄地当作垃圾倒了；但到焚烧沈老的手稿时，沈老眼看数十年心血毁于一旦，不禁老泪纵横，凄楚万分。直至身患重病，也时遭迫害，致使含冤去世。
.
在这样的迫害中，书法家很难得到发展。所幸在韩国的这段时期，元老书法家受到社会的尊敬，能够继续书法创作，并继承过去文人士大夫的书法艺术传统，所以与中国的书法家相比，自然能够创作出内涵丰富的作品。
中国书法曾经走过衰落之路，但随着改革开放时代的到来，中国书法重又获得发展的动力。在改革开放的时代，中国的书法界出现了百花齐放的局面。1980年代初，出现了第一次书法热。但与这种热形成对照的是，除了几位享有盛誉的实力家外，中国书法界整体的水平并不算高。进入90年代后，情况发生了改变，中国书法的水平日渐提高，终于开始发挥出中国书法的积淀与底气。中国书法的底气大部分来自于对书法的学术研究。
清代时，中国已经对本国的文化进行了自发的整理。考证学发达，为了寻找新资料，学术领域以文字学、声韵学、训诂学为根干，并向文学、哲学、史学的细微部分挖掘，从而使金石学、名理学、民俗学、考古学发展起来；为了对研究取得的学术成就进行有体系的整理，文献学、目录学等也发展起来。修纂了数量庞大的四库全书，校阅了十三经，整理了各种文学理论，迎来了遍开学术之花的时代。不仅如此，由于金石学的发展，碑学抬头，大篆、小篆、隶书、楷书、行书、草书等各种书体都有创作。在这个过程中，研究者撰写了各种理论书籍，从而使中国文化得以全方面的整理。经过整理的中国传统文化到了1980年代，乘着改革开放之风，重又绽放出绚丽的花朵。
然而韩国的情况却与之不同，朝鲜时代，我们没能有机会对自己的历史与文化进行综合的整理。到了正祖大王时，设立了奎章阁来培养学者，满怀雄心壮志制定了整理学问的计划，但不幸的是，正祖突然去世，计划被搁置，政局为专横政治把持，堕入混乱的深渊。随之而来的是，日本、中国、俄罗斯、美国、法国、德国等趁虚而入，经历了无数斗争与考验，结果国家被日本抢占，之后日本不顾我们的意志，独断专行，迫使我们走上开化之路。经过日本三十五年的统治，到1945年迎来了光复，但美国文化汹涌而至，到了取代韩国传统文化的境地。由于这样的时代状况，韩国没能有机会从学术上对本国的文化进行整理，因此经整理的学术遗产不多。其中，书法学研究领域甚至可以说没有自己独立的遗产。九十年代后以学术力量武装起来的中国书法日益发展，与之相比，除第一流之重鎭書法家以外, 一般的韩国书壇连发展方向还未能把握好，只停留在沿用过去元老大家形象的水平上。但, 所幸的是20-40代年輕書法家中一些人非常認眞的 硏究書法, 所以, 可以說將來的韓國書法甚有希望
.
4. 因书法艺术教育方法不同而形成相异书风
如上所述，中国因书法资料和学术研究成果的丰富，使书法学引导着书法的创作。因此，中国的书法家比较注重直接接触丰富的资料，通过资料研磨书法之美，发挥出自己的能力来表现这种书法之美，因此不论重镇还是新进，书体和书风相當丰富。甚至有較隨便形成的自家書風者.
与之相比，韩国的书法艺人对有关书法的汉文原书不能通读，再加上阅读韩国语译本或著述的也不多，无法从学术上来引导书法创作。因此，执掌一门的师傅，其笔法就成了课本，指导着学生的书法学习和创作。打一个比方，中国的书法艺人通过《圣经》来形成自己的信仰，并为了这个信仰而去教堂。而韩国的书法艺人则是通过牧师的说教，来形成自己的信仰，可以说他们是为了去听牧师的说教而去教堂的信徒。因此，韩国的书法与中国相比，门派色彩更加鲜明，从而有划一的一面。当然，最近根据原典来学习书法的年轻人有增加的趋势，但仍不能从学术上引导书法创作，这可以说是韩国书法界最大的薄弱点。
.
5. 因社会的书法艺术热不同而形成相异书风
韩国书法作品市场于1980年代初盛极一时，之后一直到今天都处于停滞状态，应该说还没有形成一个市场，所以韩国书法市场的倾向也几乎未得到关注。怎样形态的作品具有市场前景，需求者喜爱怎样形态的作品，对此都没有去做过评估。因此，最近韩国的书法家们更多地致力于去寻找市场的突破口，而不是察看市场的走向。寻找突破口的努力可以分成以下三种，其一是强化讲究修身与文气的传统儒生书法，将书法带给对汉字文化圈文化具有好奇心的西方社会，得到他们的承认，从而将书法世界化；其二是艺术至上主义的观点，将纯粹的创作作为现代书法的追求方向；其三是“实用书法”，利用书法来发展设计产业，或进行心理治疗等，将书法用于时代生活之中。虽然从这些不同的方向进行着努力，但未获得较大的成果。而在这些努力的过程中，并不需要在乎美术市场的走向，因而可以说是怀着比较纯粹的态度来从事研究的。
而中国市场的情况稍有不同。当然，中国有追求传统书法的一群，也有追求现代书法的一群，还有尝试实用书法的一群，但因为书法作品市场相当活跃，所以书法家们的作品特点或水平多多少少会迎合市场的喜好。这样，中国书法具有了商业化的倾向，书法家们有可能过于注重需求者，在作品中加入很多不必要的修饰，追求奇异之风，刺激消费者的好奇心，甚至有意识地炮制古风。对于追求现代艺术的一群，有时过多受到西方或日本的影响，模糊了书法的本质。在这样的情况下，以学者为中心的学者书法反而萎缩。活跃的书法作品市场和书法热，对书法发展有可能起到消极的作用。
.
6. 高水平评论的缺乏与媒体的介入导致俗书泛滥而形成相异书风
与韩国相比，中国虽然有学术引导书法的倾向，但一部分评论家的评论照顾到与自己关系好的人，并且大众媒体介入书法界，产生了不少“俗书”。
因大众媒体依靠的是大众的视听率，所以任何大众媒体都不能不意识到视听率的存在，当然也就得寻找特殊题材，来满足人们的猎奇心理。自从大众媒体开始关注通俗的书法作品后，怪谲庸俗的俗书就经常出现在媒体上。对于中国书法界的这种现象，于茂阳、郑培亮等指出：
.
但新闻出版界在推动书法发展的过程中，也不可避免地出现了许多问题，有正面效应，就有负面影响。由于新闻出版界竞相猎奇逐怪，使得冒牌书家通行无阻，俗书劣书满天飞，导致书法艺术的庸俗化倾向不断升级，大有泛滥成灾之势。无可讳言，在一些非专业的报刊、杂志、电台、电视台中，真正懂得书法的编辑记者寥寥无几，这已和民国时期大有不同，从旧时代成长起来的文人很少不通笔墨的，而现代则不然。出于职业的习惯，编辑记者在搜集社会新闻时，很容易把猎奇的目光投到那些杂耍“书法”的人身上，诸如双管齐下，以脚代手，或是制作千米长卷，微型手抄古典名著等等，名目繁多，令人目不暇接。
.
在韩国，大众媒体对书法不怎么关注，这是最大的问题。就算提到，也与中国一样，是那些奇谲而带来视觉刺激的东西，如街头五彩缤纷的旗帜书法展，或一僧人手持拖把般的毛笔一挥而就的一笔书法，或挥舞而成的“龙”字与俗不可耐“虎”字。与传统书法相比，大众媒体更加关注那些奇谲的作品，这样的话，书法是无法正常发展的。不管是韩国还是中国，在大众媒体时代，大众媒体应该寻求为书法的真正发展做出贡献的道路。
.
7. 通过活跃的讨论形成新书风(流行书风)(中国)，以及因讨论文化的缺失而引起自相矛盾与误导(韩国)
中国书法界长于韩国之处，可举讨论文化一例。中国的书法界有着健康的讨论文化，不断地进行着讨论。与书法有关的专业媒体对讨论内容加以生动的报道，这种讨论使中国书法的未来充满希望。
中国的书法艺人们即使在文革这一残酷的环境中，还对王羲之的《兰亭序》真伪问题展开了激烈的讨论。 不仅是这种学术性质的讨论，每当有大型征稿展或个人展时，对作品的倾向和书法的正确发展方向等，都不断展开了讨论。全国第二届中青年书法展（中青展）结束后，对现代书法的讨论得以热烈开展，从而使研究者开始对当代书法流派进行学术研究。而第五届中青展时，由“广西现象” 引发了对书法本质和表现方式、书法教育与传统继承、民间书法与古典书法、书法流派和未来书法艺术发展等问题的热烈讨论。 通过这些讨论，中国判断出书法发展的方向，即在“流行书风”的名义下，创造出反映这个时代的作品。这样，基于学术的真诚讨论，引导了书法界的创作。
较之中国书法界的这些现象，韩国书法界几乎听不到讨论的声音。在缺乏讨论的情况下，书法作者或吸收中国的流行书风，或接受日本的少字数书，进行各自的创作。这样，韩国的书法界并不是没有对新创作的渴望和热情，但这种渴望和热情只局限于个人，很容易就消散掉，得不到社会的反响。这段时期，比较流行的个人作品往往是以门派为中心，所以后来或消失或只留下一部分。韩国的书法界之所以没有像中国一样出现流行书风，正是因为没有讨论的缘故。而讨论无法活跃的原因，正在于缺乏基于学术的严肃评论。评论家并不是没有，而是其数量太少，且无法写出丰富多样的评论，从而无法从根本上形成讨论的氛围。更有甚者，当宏大的展览主题下出现大型的伪作展品时，评者也无法指出，即便指出，书法界也无法积极主动地认识到问题的严重性，不能继之以讨论来解决。面对严重的情况而不能形成讨论，因而有些自诩为名书法家的人不断作自相矛盾说，形成误导的危险。面对这些三脚猫们的行为，除了少数研究者孤独的批评外，书坛不能通过讨论来自我净化，因而严重的情况下，这些不够资质的三脚猫书法家或三脚猫研究者甚至形成三脚猫潮流，来引导书法界。当恶质发生量化，便相当危险了。因此，为了韩国书坛的发展，今后要鼓励基于学术的评论，借助这些评论，在韩国的书法界形成讨论文化。讨论文化的有无，将对今后韩中书法的发展产生巨大的影响，决定两国书法发展的差异。
.
Ⅲ. 结论
上文对当代韩中书风的形成环境进行了考察，并对当代书风之所以不同的原因，以及不同的现象进行了分析。结论概括如下。
.
①当代韩中书风的不同很大程度上归咎于两国对汉字理解程度的不同。也就是说，中国的书法家们对汉字结构的理解宽广，所以字形变化比较自由；而韩国的书法家们对汉字的造字原理理解不太深，所以结构的变化不丰富，多时候显得僵硬。
②中国的书法家们对书法之“法”的理解比较宽泛，而韩国的书法家们则理解得比较狭隘，而且注重细节，较多地拘泥于“法”，因此韩国书法作品与中国相比，韩国书法作品較缺少灵活性和变化, 而 中國書法作品有時隨便表現自家風格.
③中国曾一度经历了书法文化的断裂，而韩国虽然经历了衰退，却并没有断裂，所以可以说，中国第一代书法家的水平不如韩国的第一代书法家，这是时代所然。
④韩中之间书法教育方法的不同也导致书风的不同。中国学生很多是通过前代大家留下的第一手资料，自学成才，而韩国则通过师傅教给的间接资料，或以老师的字体（非前代名笔的字体）为范本，进行学习，所以与中国书法相比，门派的色彩更加浓厚，甚至大量出现过于划一的书法作品。
⑤中国社会正掀起书法热，而韩国却没有，所以中国迎合需求者口味的创作比较多，而韩国则不重视需求者的口味，从三个方向——传统书法、追求艺术至上主义的现代书法、与产业相联系的实用书法，来进行相对纯粹的创作。
⑥不论韩国还是中国，从大众媒体介入书法开始，激发大众好奇心的俗书泛滥，社会上掀起书法热的中国，较之没有书法热的韩国，俗书泛滥的现象要更加严重。
⑦中国的讨论比较活跃，讨论与评论引导着健康的新书风，而韩国缺少讨论文化，出现一部分独断作者，反复出现自相矛盾的现象，很多情况下对书法艺术界产生不少误导。
.
□ 參考文獻
.
1、《论语•述而》
2、《礼记•学记
3、 王岳川,《中国书法文化精神》，新星出版社，2003，217页。
4、 黄庭坚，《山谷集》卷29，〈跋与张熙载书卷后〉，四库全书影印本，台湾商务印书馆，307页。
5、同上书，同页，〈书赠福州陈继月〉。
6金炳基，〈中国诗与书论对秋史书艺转变的影响——以朴珪寿和权敦仁的评语为中心〉，《中国学论丛》第14辑，韩国中国文化学会，2002年12月，315页。
7、参见金炳基的〈是脱离种类，还是脱离本质？〉，《月刊书艺》1991年5月号，〈流水今日，明月前身〉，《月刊书艺》1991年7月号。
8、 姜壽田, 《中國書法批評》,河南美術出版社, 21页。
9、 同上书，153页。
10、沈尹默著，马国权編，《沈尹默论书丛稿》，〈编后记〉部分，三联书店香港分店，1981，271页。
11、于茂阳，郑培亮，刘宗超等著，见前书，81页。
12、 中国文物出版社于1977年收集了参与论争的主要论文，编纂成《兰亭论辨》出版，还有华人德、白谦顺主编的《兰亭论集》(2000年，中国苏州大学出版部)，也可参考。
13、主要活动于广西省的书法家们，为了营造古风，有意识地改造纸张和墨色，给人以古代名家书法作品的错觉，参加第五届中青展，多数获奖，从而使中国书法界展开了激烈的讨论，这些广西地方书法家们创作的“古董”样式的书法作品，时人称之为“广西现象”。
14、于茂阳等，见前书，87页。
|
|
IP卡
狗仔卡
发表于 2007-5-8 23:43:40
提升卡
置顶卡
沉默卡
喧嚣卡
变色卡
显身卡
